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田青:感受不同音乐之美—谈中国传统音乐与西方古典音乐

阅读提示:  ■听过了《命运》交响曲之后再听中国的古琴,你会感慨这两种音乐怎么相差这么多?交响乐那种磅礴的音响、那种震撼,和古琴的宁静完全不同,那么这两种音乐是怎么产生的?它们是在各自的土地上,在各自的自然环境、政治背景、生活方式、生产条件的基础上沿着不同的两条线发展起来的。  ■中国号称礼乐之邦,中国古代的礼乐制度是先人们对人类文明的巨大贡献,从周代开始,中国建立礼乐制度,礼和乐结合起来,就是构建理想社会的基础。  ■西方的钢琴音乐,从这个音到下一个音,是跳跃式的,中间没有过渡。而中国音乐中常常有些音就在白键和黑键之间的钢琴缝里,这个音才有味儿。澳门新葡亰免费网址 1  中西音乐发展的两条线  听一首中国的古琴曲《鸥鹭忘机》与听一首贝多芬的《第五交响曲》,人们的感受会有很大的不同。古琴艺术与交响乐,可以视为中国古典音乐与西方古典音乐的代表,甚至可以视为中、西古典音乐的高峰。但中、西方音乐的差异如何形成?其各自的表现形式又有哪些特点?应该说,中、西音乐的差异与各自的自然环境、历史、人文传统密切相关,也与整个中国文化和西方文化的遭遇、撞击密切相关。近两百年来,中国的传统文化不但在世界上沦为弱势文化,在国内,中华民族的子子孙孙们也曾对自己祖先创造的文化有过完全不同的两种态度。从五四新文化运动到今天,人们对中国传统文化的态度有180度的转变。中国从一个自认为有着五千年文明历史、为自己的传统文化自豪的国家,突然沦落,被人家欺侮,如此巨大的精神落差是造成中国现在所有问题的根源。所以,要了解中国文化目前存在的问题,包括社会上的种种问题,离不开3个数字:一个是五千年的文明史,一个是两百年的屈辱史,一个是我们这三十多年改革开放后的奋斗和成就史。  五千年的文明史和两百年的屈辱史,使我们所有的中国人——从文化大家到北京茶馆里号称三大强国伺候我一个人儿的胡同串子,每个人的心里都非常纠结,既有自豪,又有自卑,还有不服气。而这三十多年我们取得的经济上的巨大的成就,在增添了我们底气的同时,也让我们有可能回眸重新认识自己的历史。古人讲衣食足而后知荣辱,正如这些年我们所做的非物质文化遗产保护一样,也是在我们经济建设取得巨大成功的时候才有可能。今天我们在回望历史时会发现,中华传统文化虽然有过辉煌,但是这两百多年来在走下坡路。直到今天,我们缓过劲来了,我们想提高自己的文化软实力,却发现现在的青年人,甚至包括我们这一代人,对自己的传统文化知之甚少。  传统音乐今天应该怎么做?艺术的界限是什么?本质是什么?民族音乐怎么发展?这些问题都和前面讲的大背景有关。我们听贝多芬的第五交响曲《命运》,会深切感受到人类的意志——那种顽强、奋斗、睥睨一切甚至战胜一切的精神通过交响曲这种西方古典音乐的最高形式表现得淋漓尽致,它会激励你,让你对生活重新有信心,它像是号角,又像是旗帜。听过了《命运》交响曲之后再听中国的古琴,你会感慨这两种音乐怎么相差这么多?交响乐那种磅礴的音响、那种震撼,和古琴的宁静完全不同,那么这两种音乐是怎么产生的?它们是在各自的土地上,在各自的自然环境、政治背景、生活方式、生产条件的基础上沿着不同的两条线发展起来的。  西方的音乐和西方的美术一样是在基督教堂的穹顶下诞生和发展的,可以这样说:没有基督教就没有现在的西方文明。我一直有这样的疑问:在把人们引入教堂的这个问题上,究竟是《圣经》的力量更大,还是西斯廷教堂穹顶画与巴赫音乐的力量更大?一方面,基督教借助艺术的力量使基督教文明成为目前世界上的头号文明;而另一方面,基督教的传播和推动又吸引着人类历史上最伟大的、第一流的艺术家参与其文化和文明的创造,从米开朗基罗到海顿、亨德尔、莫扎特、贝多芬,每个人从某种程度上也都可视为宗教艺术家,西方文明本质上是基督教文明。澳门新葡亰免费网址 2  西方文化的底色当然是希腊人描绘的,传说上帝给了希腊人一个礼物,就是贫瘠的土地。但正因为贫瘠,他们把眼光投向大海,他们要奋斗,他们鼓励人和自然斗争,恶劣的环境和向海洋讨生活的艰难培育了西方文明个体性的自由意志,这种意志一直融汇在西方的宗教与艺术中。神父、牧师和有着虔诚信仰的艺术家们一起创造了西方音乐形式,从格里高利圣咏到复调音乐,到主调音乐,到歌剧序曲,最后产生了交响曲。交响曲的产生是人类音乐史上的高峰,古典交响曲的四乐章结构,奏鸣曲式主部、副部的对比、冲突,以及交响曲所表达的深厚、广博的社会生活,可能是中国古典音乐所缺乏的。交响曲的廓然视野与缜密表达,尤其是对人类心灵深度的探究与表现是西方音乐最伟大的成就。贝多芬、马勒、肖斯塔科维奇等作曲家用交响曲这种形式把无比丰厚的人类生活表现得淋漓尽致。我们应该知道,交响曲的诞生和整个资本主义的产生和发展有着密切联系,大工业的发展为交响乐队的产生创造了条件,几乎所有在交响乐队中的管乐器都是在资本主义大工业生产出现之后才定型的。  中国古典音乐产生的环境完全不同,所谓郁郁乎文哉的郁郁,其实是和西周时中国北方的自然风貌一致的。另外,与西方中世纪多种政权的频繁斗争不同,中国从秦以后就基本上视统一为常态,视分裂为再次统一的间奏。中国五千年的文明史是在一个庞大的自给自足的环境中产生的多元一体的文明,农业社会让中国人的文化有一种既丰裕又相对保守的特性。从审美之异到艺术表现之异中、西方音乐的不同可以从几个方面来看,首先,是中、西方对音乐的功能看法不同;其次,因为功能的不同,造成了审美观的不同;最后,因为审美观的不同,造成了题材和表现手段的不同。  从整个人类的文明史上来看,我们是最早的最重视音乐和文化的国家。中国号称礼乐之邦,中国古代的礼乐制度是先人们对人类文明的巨大贡献。从周代开始,中国建立礼乐制度,礼和乐结合起来,就是构建理想社会的基础。古人说:乐和同,礼别异,极智慧地概括了礼乐的功能。乐和同是让人们找到彼此相似之处,建立亲密关系,但光讲同不行,你也说我也说,谁说了算呢?用礼把人的不同之处区分开来,父子、君臣、上下级。把礼和乐结合起来,这个社会就和谐了。澳门新葡亰免费网址 3  中国的哲学对中国音乐的发展产生很大的影响,先秦诸子们对音乐有很多精辟的理论,其中对中国音乐影响最深的是儒家和道家。无论是儒家的与天地参还是道家的人法地,地法天,天法道,道法自然,都讲天人合一,这是中国哲学的核心,对中国音乐的影响非常大——认为音乐是自然产生的,是人面对自然有所触动之后的反应,所谓凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声,声成文谓之音。最好的音乐应该是与大自然和谐的音乐。而且,中国的音乐讲究中庸。先秦诸子对音乐提出很多限制、,比如古代对编钟的大小、重量都有规定,太奢侈了不行,声音太大、太细都认为不好,只有中庸的音乐才是最合适的音乐,像西方那种强烈的能让人热血沸腾的音乐在古代中国人看来绝不是最好的音乐。  中国人在讲一个传统文化要消失灭绝时有一个比喻叫作广陵之散。《广陵散》是中国著名的琴曲,嵇康当年临刑之前顾日影索琴而弹之的就是这首琴曲。但大哲学家朱熹就认为《广陵散》不好,为什么认为它不好呢?中国音乐非常讲究天人合一,将宫、商、角、徵、羽五音与金、木、水、火、土五行相对应;音乐的起、承、转、合与春、夏、秋、冬四时相对应;天、地、人三才和最基本的曲式结构慢、快、慢的三段体对应。更重要的是,宫、商、角、徵、羽五音还对应政治上的君、臣、民、事、物,宫为君、商为臣、角为民、徵为事、羽为物。当弹奏《广陵散》时,要把商弦调低一个二度,和宫音一样高,于是朱熹认为这样的音乐有臣凌君之象,大逆不道。虽然《广陵散》纷披灿烂,戈矛纵横,是非常了不起的音乐,但因为在政治上不好,所以朱熹反对。中国对音乐的这种要求就使其不可能像西方音乐一样有那样的噍杀之气。正是因为政治和哲学上的不同,中国的音乐一直追求自然、中和、宁静的声音,也因为审美观不同,我们会认为只有这样的音乐才是好听的,进而也造成了题材的不同。澳门新葡亰免费网址 4  西方的艺术和中国的艺术有一个很大的不同点,就是西方艺术主要以人为中心,但中国艺术主要以表现自然为主。以清代上睿的《携琴访友图》为例,这是中国古代绘画有代表性的一幅作品,山水是主要的场景,人是整个大自然中非常渺小的一部分,人和自然融为一体。而西方以《蒙娜丽莎》为例,大家都赞美这个女人永恒的微笑,她的眼神、面容、双手,都精细入微、美好传神。但你看她背后的风景,跟人物比起来,是人的陪衬,和中国画中人是自然中很小的一部分完全不同。音乐也是这样,西方音乐主要是描绘人,以人为中心。当然,也有描绘自然的,不过数量太少了。像贝多芬创作了9部交响乐,除了第六交响曲《田园》,其他8部都是描写人的。当然我说的这种题材上的倾斜,不是绝对,并不是说西方绘画中就不画自然,中国音乐中就不表现人,但有一点可以说的比较肯定,中国从魏晋之后,从山水诗开始,文人对自然的歌颂,包括对人和自然和谐共处的描写就非常之多。拿古琴曲来讲,现在流传的古琴曲目大概有3000多首,其中有2/3全是描写自然的,比如大家都熟悉的《流水》、《高山》、《潇湘水云》等。基本上中国最好的古琴曲都是描写自然的,像《文王操》这样描写人的曲子很少。中国人对自然的热爱以及中国艺术中大量出现的对自然的描写,实际上也是中国的儒、释、道思想共同塑造的结果。佛教有句话青青翠竹,皆是法身;郁郁黄花,无非般若,中国的哲人把大自然的一草一木、一朵落花、一片绿叶、一溪浅水、一缕云山都当成佛性的显现和智慧的存在。  题材上的倾斜又造成了艺术形式和表现形式的不同,比如西方交响曲是复音音乐,而中国古典音乐主要是单声音乐。交响乐的希腊文原意就是一起响,于是产生了和声,在和声的基础上产生了织体,构成一种宏大的音响,这和基督教的需要相吻合——在教堂中要歌颂上帝,要制造一种天国的气氛,从壁画、穹顶到彩色玻璃,到唱诗班、管风琴,调动一切艺术手段表达对上帝的赞美,制造一个与世俗气氛截然不同的天国气氛。但是中国的音乐没有这个需求,孔子讲大乐必简,大礼必易。中国人认为最简约的东西才最深刻,太极图一分为二,黑白两个颜色,就代表了宇宙的一切。中国的宗教对音乐的要求也不仅仅是创造一个和世俗不同的音响与画面让人们感受,它最大的功用是宣传佛教教义。基督教中神父讲道和唱诗班唱诗是分开的,音乐的主要作用是创造气氛,而中国寺庙则通过唱把佛教基本的道理告诉你。中国佛教音乐从唱导、变文发展开来,后来的鼓词、弹词、说书等这些说唱音乐的源头实际是佛教的唱导和变文。基督教通过宏大的音响制造天国的辉煌,佛教通过音乐来讲故事让你明白道理,这是功能的不同。为什么中国的音乐是单声音乐?讲佛本生故事,唱段变文,如果是大合唱,四个声部出来,根本听不清唱的是什么,所以一定要一个人娓娓道来,要清楚明白,这就需要单声音乐。但是单声音乐不等于简单。一个演讲两小时,听众听三分钟腻了走了怎么办?所以曲调一定要优美动听。  中国的音乐靠旋律取胜,其旋律之美远远超出西方。贝多芬第五交响曲,呈示部的主题就只是4个音,其中3个还是同音反复。中国的音乐是什么样的?比如阿炳的《二泉映月》,绵长凄婉,扣人心弦。2006年我带中国非物质文化遗产展演团到联合国教科文总部去演出,当时就演奏了阿炳的这首曲子。阿炳是个乞丐,也是火居道士,像阿炳这样的盲人艺术家在中国的历史上太多了!谁知道有多少这样美好的音乐是由这些卑贱者演奏出来,也随着他们草芥一样的生命消失了呢?在联合国演奏这首曲子之前我介绍,小泽征尔上世纪70年代末第一次到中国听一个学生演奏《二泉映月》之后潸然泪下,他说:这样的音乐是应该跪着听的!法语翻译把跪着听解释说应该抱着在教堂听基督教音乐那样虔诚的心来听,结果全场都被《二泉映月》优美而深刻的旋律所感动。  中国的音乐不是立体的声音,而是线性的声音,但这条线讲究得很。有一个现在我们很多民族音乐家已经不知道或者不再追求的词——韵。中国音乐最讲究的是韵,比如古琴,弦非常长,左手在弦上游走吟挠后,右手在弦上揉弦,有时候似乎声音已经结束了,你已经听不到声音了,但演奏家的手还在弦上滑走,这就是此时无声胜有声。一个音和一个音之间的过渡在中国音乐中是非常重要的,它不是前一个音的余响或是后一个音的准备,它本身就有美学的价值,就有味道,就是独立的存在。这跟西方不同,西方的钢琴音乐,从这个音到下一个音,是跳跃式的,中间没有过渡。而中国音乐中常常有些音就在白键和黑键之间的钢琴缝里,这个音才有味儿!而在两个音的接续转折之中妙趣横生,则是中国音乐常见的艺术手段。这种味儿,一半是乐律的不同,一半是审美观念的不同。而这并不简单的味儿,也像禅宗所讲如人饮水,冷暖自知,要靠亲自体味、长期浸染才能感觉到。  中国音乐还有一个西方音乐基本没有的特色,就是散板。中国人讲究板眼,称赞一个人办事牢靠就说一板一眼,板眼就是节奏。所谓散板就是没有固定的拍子,没有节奏,比如京剧的导板,晋剧的二导板,佛教梵呗维那的引腔等。本人在《禅与乐》这本书的光碟中精选了几首中国音乐,其中有一首叫做《行道章》,乐曲开始的散板部分非常精彩,足足有3分钟,这样大段没有固定节奏、全凭演奏家内心的感觉,或抻拉、或收缩,灵动自由,纵横捭阖的演奏,在西方音乐中大概是找不到的。  中国音乐还有一个很了不起的创造就是乐谱。中国人特别重视乐谱,说一个人可靠,就说这个人靠谱;不可靠,就说离谱;心里虚,没有定见,就说没谱。现在世界通用的五线谱真正使用是17世纪,而中国的古琴减字谱早在七八世纪就开始使用了。一直到今天,古琴家们仍然还在用这个谱子,这在世界音乐史上是绝无仅有的现象,是人类历史上使用时间最长的谱子。除了音高,减字谱把弹奏每一个音的技法也记录了下来,用哪只手,怎么弹,弹第几根弦,按什么位置,但没有记录节奏和音的长短,所以需要琴家根据古琴谱进行二度创作——靠老师的传授、自己的琢磨以及琴家的习惯和大致的规律,把这些结合到一起,把琴曲再现出来,这叫做打谱。在西方的音乐体系中,作曲家是神,是创作者,演奏家是打工的。演奏家弹奏肖邦,每个人会有不同的理解、不同的表现,但这种不同的理解和表现太微妙、空间太小了,所有的节奏、强弱、表情符号都写得清清楚楚,因此,在西方古典音乐领域里,再伟大的演奏家也只是作曲家的再现者、阐释者。但是古琴不一样,每一个演奏者都可以和乐曲最初的创作者有心灵的交流、有对话和商量的空间。打谱的过程常常是很漫长的,打谱让每一个后世的琴家都参与了琴曲的创作,每一个琴家都可以把自己的风格以及对音乐的理解通过打谱表现出来,当然这其中有一定的习惯、规范和美学的原则。澳门新葡亰免费网址 5  回归传统的民族音乐  古琴艺术对整个人类音乐文化是一个杰出的贡献,在人类创作的所有乐器当中,没有一件乐器身上所负载的文化内涵有古琴这么深厚。2006年温家宝融冰之旅访问日本时带了一台节目进行国事演出,那是第一次也是唯一的一次带了整场的非物质文化遗产的节目演出。本人担任那台节目的艺术总监和主持人,在考虑究竟要带哪些节目去的过程中颇费神思。演出对象是中日政治、经济、文化界的高层,见多识广,看过很多一流的演出,我们这场演出应该怎么做?当时我做了一个大胆的决定:用古琴作为开场的第一个节目。通常演出开场都是用一个气氛热烈的节目镇场,而古琴音量这么小,这么温,能不能压住场?当时就有人质疑,但是我很有信心。节目之前我介绍说,古琴在中国不仅是乐器,它还是圣人之器,孔子以它弦歌教化人生。传说中诸葛亮在一座空城之上,就凭着一张古琴,两扇城门,就吓退了司马懿的30万大军。古琴音乐在中国是自古相传的一种文人音乐,从魏晋时就左琴右书,在中国古代,不会弹琴就称不上文人。当时古琴家李祥霆使用的是唐琴九霄环佩,我请李祥霆把古琴的背面朝向观众展示落款至德丙申年。至德丙申年是公元756年,我介绍说:这张琴制作出来那一年,李白55岁,杜甫44岁,这张琴问世之后3年,伟大的鉴真和尚开始在奈良建造东大寺。台下一片唏嘘声!在这样的文明面前,只有一个字——敬。节目开始后,台下鸦雀无声,真是掉根针都能听得见。  然而古琴艺术在近代非常衰落,因为用西方的审美眼光来看它,它不适合表演。但古琴从来就不是一件在广场上或几百人的场合演奏的乐器,它顶多是三五知己的雅集,更多的是琴人自己与天地、与先人交流。钟子期和俞伯牙高山流水遇知音的故事家喻户晓,中国人把知音当成知心的代名词,它从来不是表演。古琴的衰落在近100年的大背景下是不可挽回的,在20世纪五六十年代,中国艺术研究院音乐研究所做了全国琴人的普查,当时全中国弹古琴的人是100个左右,几近衰亡。什么时候迎来了古琴的春天呢?从2003年成为联合国教科文组织的人类口头与非物质文化遗产代表作开始,古琴真的火起来了,但火并没有改变音乐的本质,它现在仍然是文人音乐。  古琴界现在有两种倾向,一种倾向于古琴的乐器属性,强调技巧技能;另一种倾向于古琴是一种修身养性的工具,琴者,禁也。中国人过去弹琴要焚香沐浴,通过弹琴让自己的心安静下来,用琴来收敛规范自己浮躁的心,它甚至也是一种修行,一种功课。这两种倾向同时都存在,各有各的道理,但我个人还是主张回归古琴原来的文化。在新的时代里,这样一种负载着如此深厚文化内涵的乐器如何发展,也是仁者见仁智者见智,我现在倾向于在文化上一定要采取多元的态度,你可以喜欢什么,不喜欢什么,但你绝不可以反对什么或者禁止什么。古琴应按照它自己的传统在自己的轨迹里发展。  还有用传统音乐表现现代生活的问题。说实话,要用古琴表现现代生活比较难,我不赞成这种改造。中国有这么多乐器,留一个古琴专门表现古人的精神生活不行吗?中国的戏曲艺术也一样,20世纪60年代统计我国还有370多个剧种,现在仅存200个左右,各有特色。现存的这200个左右的剧种当然都可以表现现代生活,都可以演现代剧目,但是我们可不可以就留一个昆曲表现我们祖先的生活呢?为什么?因为昆曲的唱词用的是文言,这是昆曲和其他剧种最大的不同点。京剧的唱词是口语,我正在城楼观山景,耳听得城外乱纷纷,一马离了西凉界,一唱观众就懂。可昆曲是文言,袅晴丝吹来闲庭院,摇漾春如线,什么意思?观众光听不看根本不懂。现在有一些剧团改造昆曲,结果你爱我我爱你的这种词都唱,那就不是昆曲了!  我希望我们的民族音乐回归自己的传统,按照中国传统的方式传承。中国的民族乐队不能光学西方的管弦乐队,西方的管弦乐队有它产生的背景,有它的审美习惯。中国现在大的民族乐队就是模仿西方管弦乐队模式的产物,西方管弦乐队有第一提琴组,我们就有第一二胡组,但是这样的乐队音响完全不是我们的所长,我们的长处是每一种乐器独特的韵味,我们把它凑在一起成为大的民族管弦乐队,奏出来的音响却永远不可能超过西洋管弦乐队,因为这不是我们中国乐队的编制,不符合我们民族乐器的特性。其实,我们有自己的乐队模式,也非常丰富。有南音的乐队,有十番的乐队,有潮州大锣鼓的乐队,有笙管乐的乐队这才是中国音乐的传统。  总之,中、西音乐各有其美,无所谓高低贵贱,也没有先进、落后之别,它们都是自己民族文化的合理的产物。还是费孝通那句话,要各美其美,美人之美,美美与共,天下大同。(题为编者加)  (来源:人民政协报/2014年/1月/13日/第011版文化讲坛)
(新闻来源:田青 古琴人)

来源:博客网

古琴与钢琴

古琴是中国古典音乐的代表性乐器之一。如果就其历史的源远流长而论,古琴可说是中国古典音乐的经典性代表乐器。
钢琴是西洋近代音乐的代表性乐器之一。如果就其功用的影响深巨而论,钢琴可说是西洋近代音乐的经典性代表乐器。
古琴和钢琴的原始形态最初都是拨奏的弦琴。古琴至今依然持守其拨奏的手法,钢琴逐渐演变成键击的乐器。
新音乐的潮流,使我经当代中国专业音乐教育而入钢琴之门。
新音乐的潮流,使我离古代中国师徒授受之道而乏古琴之术。
入钢琴之门,乃我人生之乐其一也。 乏古琴之术,乃我人生之憾其一也。
钢琴者,我常习。 古琴者,我常听。 钢琴的演奏,使我领略西洋音乐于万一。
古琴的聆赏,使我体悟中国音乐于耳食。
钢琴技术的限制,使我不能完全体验西洋音乐的精微。
古琴演奏的阙如,使我不能真正彻悟中国音乐的至道。
不过正因有此局限的自觉,遂更加滋生研究探秘的兴趣,长期思之再思之,也使我时有所获,渐有所悟。
更为重要的是,正是新音乐的勃兴发展,一个多世纪中古琴与钢琴的两相对照,加之钢琴音乐之所谓“中国风格”作品创作的成败得失,才使我对古琴与钢琴之“不同的不同”和“不及的不同”,真正有了进一步的体会。
杨荫浏先生曾说:
国乐的独到价值,必须在与世界音乐公开比较之后,始能得到最后正确的估计。国乐的充分发展,必须在与世界音乐经过极度融化之后,才能达到它应有的程度。诚哉斯言!

一、古琴与钢琴的乐律

古琴所用,乃五度相生调弦、十一徽定位之律。应该说是一种类似于西洋律学家所谓“纯律”的律制,亦即查阜西所谓“自然音阶”之律。钢琴所用,乃十二平均律。
就律制而言,古琴所用,乃二维的单一律制。尽管有五度相生和十一徽定位的二维,但就其相互参照之调弦、演奏的实际音位而论,如果是合格的琴师,所与之音,都应该吻合“纯律”的音位。
就律制而言,钢琴所用,乃一维的复合律制。尽管其各条琴弦的调律都遵照十二平均的一维标准,但就其轰鸣的实际音响而论,各弦所奏之实音与它弦所生之泛音,确有一定的音差。比如大调基音之上的纯律大三度泛音,与大调主和弦的十二平均律大三度实音,就有14音分的音差。其中最为特殊的一例是:西洋古典音乐作品中,为回避小调主音之上的纯律大三度泛音和小调小三度三音实音的音律差异,常常在小调性的乐曲结束和弦中使用升高半音的“辟卡迪三度”。此种情形,在古典钢琴音乐作品之中,也常常见到。若非如此,细心耳审,就可以觉察其矛盾冲突。就此而言,匈牙利钢琴家约瑟夫迦特《钢琴演奏技巧》一书
“钢琴家赋予大调和小调和弦以纯律音准的前提是轻奏三度音”云云,虽然并不能改变其客观的音律差异,但就大三和弦而言,由于实音十二平均律三度的轻奏,纯律泛音三度的强度相对而言的确有所增加。因此,轻奏实音三度的确可以改善大三和弦的和谐与共鸣。但就小三和弦而言,则无论实音三度如何轻奏,实音十二平均律小三度和泛音纯律大三度之间的矛盾龌龊依然不能有任何实质的变化。
比较而言,古琴律制之实效,比钢琴更加精确周密。
比较而言,钢琴律制之转调,比古琴更加方便无碍。
古琴律制的精确周密,与其改弦更张的转调困难,是同一事物相互依存的两个方面。
钢琴转调的方便无碍,与其矛盾冲突的音律制度,也是同一事物相互依存的两个方面。
经过成千上万年的音乐实践,迄今为止,此鱼与熊掌不可兼得的尴尬局面,依然是音乐家不得不接受的事实。
这是就古琴和钢琴使用的律制本身而论,如果就实际演奏中所与之音而论,情形又有所不同。
比较而言,古琴实际演奏中所与之音的音位,于不易中有无穷变易的可能。比如黄钟之角,既可以徽位为准,取纯律386之数,又可以五度相生之角弦为准,取五度相生律408之数,更不用说古琴演奏吟、揉、绰、注、逗、撞、进、退等等手法所造成的律间游移。
比较而言,钢琴实际演奏中所与之音的音位,就没有无穷变易的可能,除非像当代某些钢琴作品所要求的那样预先予以“设置”。近代钢琴作品中,为了征示某些民族音乐的实际音律,不得不采用相临两个小二度同时发响的效果以聊胜于无。这种手法常见于爵士乐中,但并不是爵士乐手的首创。早在肖邦的钢琴作品中,就看到了同样手法的应用。比如肖邦bE大调练习曲中,就有此类手法的运用。此类手法在肖邦此一作品中,运用在相当于中国律学所谓“清角-变徵”和“徵-清徵”的音位。此,很有进一步玩味的必要。
就此古琴与钢琴的律制差异而言,所谓“中国风格”之钢琴作品,无论如何也不能惟妙惟肖于古琴的万一。

二、古琴与钢琴的和声

古琴曲中,大多是旋律的进行,偶尔也有和音的运用。
钢琴曲中,即使是旋律的进行,也有和弦的伴奏配置。
此中差异,并非“进步”与“落后”的不同,而是和声审美观念的不同。
就音响学的角度而论,音乐中的任何所谓“单音”,都有其泛音的共鸣。如果对其泛音之共鸣有格外的关注,其所谓“单音”,其实已然是所谓的“和声”。这种“和声”,乃是一弦或一音之中的“自然和声”。
正是不同乐器、不同乐音之泛音共鸣的区别,形成了音色或者说音品的差异。
因此,古琴以及其它中国传统乐器对音色或音品的讲求,其实正是对一弦或一音之中之各类不同“自然和声”的讲求。
古琴之音色和音品的讲求,由于其“弦长而徽鸣”的特色,突出地显现其对一弦或一音中之“自然和声”的敏感关注。
钢琴之和声,乃是多弦或多音的人工组合。把这种西洋式的“和声”译做“和弦”,的确是得其正鹄。
也许正是西洋人长于分析,他们才格外发展了这种分析之后再度综合的人工和声。
也许正是中国人长于整合,他们才特别持守了这种整合出自神工天成的自然和声。
此正如拙著《古乐发隐 —— 嘉峪关魏晋墓室砖画乐器考证新一版》所说:
中国乐人对音乐的三维感受,更多的是在音色方面。实际上,和声固然是音乐的立体特性,但音色同样是由泛音的迭加干涉之不同而别。音色,也是音乐的立体特性。
此正如拙文《评刘靖之著〈新音乐史论〉》所说:
如果说,西方音乐之和声的轰鸣,有如块石堆砌之立体建筑;那么,中国音乐之音色的讲求,则有如微雕细刻之三千世界。佛教有言:芥菜子中见三千世界。中国古典音乐之所谓“音色”,正是如此在一音之中听闻无量数基音、泛音复合而成之三维立体和声。此与西方音乐将一些不同之音组成所谓“和声”者,恰正相反。
就目前所见之所谓“中国风格”的钢琴作品而言,其和声的配置,似乎还没有达到古琴和声之神工天成的天籁境界。不仅如此,一些中国古曲的改编作品,如黎英海改编的《夕阳箫鼓》,虽然一开始仍然袭用了他早年《民歌小曲五十首》中那种五声音阶的支声复调、五声音阶的经过句、四五度加二度的和弦及其分解和弦、四五度加二度或三度的平行声部等调式和声手法;但从“慢起渐快”开始到“放宽”的整整一大段音乐,主要并不是以和声而是以节奏为动力来展开的
。特别是“由慢渐快至快板”的一段
,和声因素已经基本上没有什么实质意义;节奏因素却成了音乐的关键。尤其是“急板”一段,则完全是富于节奏动力之四度、三度重叠之双手分解八度加花的旋律。

澳门新葡亰免费网址,三、古琴与钢琴的音色

古琴的音色,由于其构造的简古,似乎更加原始。古琴之弦线,经手指的拨奏,似乎更加自然。
钢琴的音色,由于其击弦的机械,似乎有所异化。钢琴之弦线,经榔头的敲击,似乎比较生硬。
就弦线振动的机制而言,古琴手指的拨奏比之钢琴榔头的敲击的确更接近于其本原的振动方式。
这是就古琴和钢琴的基本音色而言,如果就其演奏中的音色变化而言,古琴和钢琴又各有其特色。
古琴的音色,大别有散音、按音和泛音的区别。古琴演奏中所与之音,可以分别取散音、按音和泛音,以实现音色的转化。不仅如此,由于古琴对音色的讲求,导致了对不同古琴之不同音色差别的特别敏感。和钢琴一样,能否收藏和拥有音色特别优异的“名琴”,对于演奏家而言只能是可遇而不可求的因缘。但是,古琴音乐对不同古琴之音色的讲求,比较钢琴音乐对不同钢琴音色的讲求,似乎有着更为重要的意义。由于音色乃是古琴音乐的核心内涵,不同音色之古琴演奏的同样古琴音乐,往往有质的差异。
钢琴的音色,就其演奏中所与之各个乐音而论,只有与古琴散音同类的实音,而没有泛音。只有中低音音区之弦线的某些泛音,才可能成为人耳审美的对象。
古琴演奏中所与之音,除了散音、按音和泛音的变化之外,还能以演奏手法的变化虚实,实现多种音色的可能。如右手之擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘等等术语所示之拨弦、挑弦、拂弦、击弦、提弦等等的变化,以及指甲与指肉触弦的变化,拨弦所发之力度的变化、拨弦所施之速度的变化,还有上文提到的左手吟、揉、绰、注、逗、撞、进、退等等手法的变化。
钢琴演奏中所与之音,其演奏手法的变化,基本上是在击弦范围之内的变化。虽然其变化的幅度难以尽言,但主要囿于触键所发之力度变化、触键所施之速度变化的范围。此,正如匈牙利钢琴家约瑟夫迦特在其《钢琴演奏技巧》一书中所说:“弹奏一个音,我们所能改变的惟有它的强度。”也许正因为如此,有人才说钢琴是“所有乐器中表现力最小的。弹出一音后,不可能再把这个音响加以修饰、修改,只能对其长度做适当的控制,但也不能无限度的延长”。
当代一些钢琴作品,为了取得更加多样的音色,想方设法对其弦线进行各种各样的“设置”。但无论如何,这些因人、因地、因时、因曲之“有分则有不兼”的临时设置,总不如古琴以不变应万变之“约以存博,简以济众”,“大成若缺,其用不弊”的机制高明。
正因为钢琴自身的限制,当代一些所谓“中国风格”的钢琴作品,对于古琴音色之幽韵,似乎只能望洋兴叹。

四、古琴与钢琴的音响

古琴之音响,拙著《古乐发隐》曾有“幽静轻清、冷峻高洁”的形容。但其独具的特色,也正是其音响的局限。其力度的变化幅度,的确不如钢琴宽广。
钢琴之音响,正如其名“Piano-forte”所示,在力度方面,有极大的变化范围。从窃窃私语、低吟浅唱到激昂慷慨、电闪雷鸣,钢琴之力度的变化,为其它任何单一乐器所不能企及。
古琴之音响,由于其拨弦的奏法,其延长的幅度也像钢琴一样有限。也许正因为如此,古琴的演奏很少采用制音的手法。即使偶尔采用制音的手法,古琴之音响,就其根本特性而言,的确缺乏颗粒的性质。
钢琴之音响,虽然延长的幅度有限,但因制音器的发明,反而化腐朽为神奇,具备了“大珠小珠落玉盘”般晶莹剔透的颗粒性质。此制音器和延音踏板的综合功能,使得钢琴在音响长度的变化方面,比之古琴有了更大的可能。
古琴的共鸣,无非是借助于丝弦与琴体木板两种介质。加之其音律的精确周密,其音响因此而纯粹单一。
钢琴的共鸣,则借助于钢弦与铜质共鸣板以及木制共鸣箱的三重介质,加上延音踏板的作用,其音响的共鸣,比之古琴,要更加丰满富丽。此外,就钢琴音响的金属性质而言,的确是古琴所阙如。不过,由于上文所述其律制的矛盾冲突,其丰满富丽的共鸣,比之古琴,就多了一份繁杂。听力优异的欣赏者,常常可以清楚觉察其律差所形成的拍音,感受其共鸣所造成的浑浊。莫扎特特别是肖邦,似乎于此有清醒的自觉。他们的钢琴曲,音响的共鸣似乎比之贝多芬、李斯特更加合乎天理。特别是肖邦对某些和弦的安排,已几近于天籁。
古琴的音响,由于其律制的纯粹单一,由于其器制的简古朴质,由于其和声的天成自然,由于其大多数曲调的虚静安谧,确有大音希声之境。
钢琴的音响,由于其律制的矛盾冲突,由于其器制的机械结构,由于其和声的人工合成,由于其大多数曲调的繁复缤纷,确有五音繁会之境。
听古琴,往往令人心平气和。 听钢琴,每每使人情动神旺。
心平气和与情动神旺,二者皆我所希冀,但不可同时兼具,只能阴阳循环往复交替,正所谓“一张一弛”。
当代一些所谓“中国风格”的钢琴作品,似乎只能模仿古琴演奏过程中的冗余噪音,而对明代琴家冷谦所谓“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”之“琴声十六法”中除“疾”、“徐”之外的其它十四法,似乎并没有什么真正可比的手法可言。

五、古琴与钢琴的记谱

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