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“《五知斋琴谱》专题打谱学术交流会”在扬州召开

澳门新葡亰网站所有平台 1澳门新葡亰网站所有平台, 高山流水,梅花三弄。古琴文化,一直都是中国传统文化的重要组成部分,因其淡雅空远,备受文人追崇。近日,由扬州市文广新局主办的《五知斋琴谱》专题打谱学术交流会在扬州召开,国内近50位古琴名家齐聚扬州,通过打谱的方式,唤醒一首首古老的琴曲。  33年后扬州再现古琴盛会  专题打谱形式并不多见  如此众多的古琴名家会聚扬州,盛况并不多见。扬州著名音乐家戈弘介绍,早在1984年,扬州曾举行过全国古琴学术交流会,当时邀请到的琴家阵容也是非常豪华的。这一转眼,已经过去33年了。  戈弘介绍,中国古琴历史悠久,有着众多琴派,如广陵琴派、虞山琴派等,而每个琴派,都有代表性的琴谱。如广陵琴派,就有《澄鉴堂琴谱》《五知斋琴谱》《自远堂琴谱》《蕉庵琴谱》《枯木禅琴谱》五部为代表。而在这些琴谱之中,每部琴谱都记载有数十首琴曲,这些琴曲有些被当代琴家挖掘整理,演奏成功,形成广泛的影响。而有的琴曲还尚未被琴家整理出来,这就需要进行打谱。  古代琴家记录琴谱,通常使用的是独特的古琴语言,包含有指法等技法在内。而古代琴家在记录古琴琴谱时,往往只有音符,没有节拍,所以不可能像现代乐谱那样,看到乐谱就能演奏。所以,就需要现代琴家根据这些音符,演奏出曲子来。同时,因为每位琴家自身的学养不同,以及对古琴曲目的理解不同,同样的音符演奏出来的曲目,一定是不一样的。所以,在面对尚未挖掘出来的琴曲时,就需要多位琴家分别演奏,相互切磋探讨,这样才能形成初步的共识,这就是打谱的意义。  戈弘说,尽管国内古琴界也会举行打谱会,但是像这次举办的,专门以《五知斋琴谱》为专题进行打谱的,非常少见。这次来到扬州的琴家,较长时间之前就得到了通知,做了相对充足的准备,这样有的放矢,才能更好研究《五知斋琴谱》这本琴谱。  琴谱有着独特文化内涵  《五知斋琴谱》影响深远  在中国的众多琴谱中,为什么这次选择《五知斋琴谱》进行专题打谱?来自河南的当代著名琴家丁承运介绍,中国古琴现存150多部琴谱,在这些琴谱中,广陵琴派的《五知斋琴谱》无疑是非常重要的一部琴谱。  丁承运说,《五知斋琴谱》的作者为清代琴家徐祺、徐俊父子,两人曾四处游历,遍访名师,博采众长,成为独步清初琴坛的著名琴家。《五知斋琴谱》就是徐祺早年游历多地,对各家琴派琴谱多方探访,精细推敲30余年,于清康熙六年编成。此后,得到友人支持,由徐俊等人校对,刻书发行问世。  和其他的琴谱相比,《五知斋琴谱》所收三十三古琴曲,大多注明出处,指法细致详尽,在旁注中更有作者加工之处及评语。后记也较有特点,从中可了解作者对作品的独到了解。在这部《五知斋琴谱》中,就有对琴曲演奏的具体方法,比如《潇湘水云》,琴谱中记载琴曲后半部分演奏需要一气呵成,这对很多当代琴家的演奏都很有影响。  《五知斋琴谱》是广陵琴派的重要琴谱之一,而扬州正是广陵琴派的发源地,所以在扬州举行《五知斋琴谱》专题打谱学术交流会,可谓是最为恰当的,这项活动也必将载入中国琴史。丁承运说道。  主要打谱《苍梧怨》  唤醒沉睡的古琴曲目  扬州广陵古琴学会会长、著名古琴演奏家樊继健说,在中国古琴界,《五知斋琴谱》享有盛名,《高山》《平沙落雁》《渔歌》等大家耳熟能详的古琴曲,都在《五知斋琴谱》中有所记载。当然,同样一首古琴曲,也有可能在其他琴谱中出现,不同琴谱呈现出的风格,也会有所区别。  樊继健介绍,在本次《五知斋琴谱》专题打谱学术交流上,琴家们主要打谱的琴曲为《苍梧怨》。相对于其他古琴曲,这首《苍梧怨》的知名度略低,这就需要本次琴家的打谱研究。在《五知斋琴谱》中,是这样解析《苍梧怨》的:苍梧怨者,娥皇女英思帝舜而作也。帝南狩,崩于苍梧之野,二妃追思盛德,泪染湘竹,竹为之班,因为是曲。韵髙调古,真堪匹美虞韶,所谓南风之薰,可以解愠,苍梧之怨,可以写忧者也。而在后记中,又解读了这首古琴的意境:此曲意旨深邃,音韵铿锵。淸夜鼓之,如入瞿塘三峡,雾霭云迷,而鹤唳猿声,凄凄欲绝。真令人不堪三复也。  这是一首很凄美的琴曲,对演奏者的学养有着较高的要求。这次全国很多知名琴家应邀来扬,都会演奏他们所理解的《苍梧怨》。对于这首琴曲在未来的发展,有着深远的影响。通过打谱,就是唤醒一首首优美的古琴曲,让它们在当下发出最美的乐声。樊继健说。  打谱不能流于形式  古琴文化研究更需要定力  国家级非遗传承人、中央音乐学院教授、博士生导师、中国琴会会长赵家珍来到活动现场。她也赞叹,此次古琴打谱活动注重内涵,并未流于形式,让她感到欣慰。  赵家珍说,现在古琴界也有一些乱象,比如打着打谱的形式,其实并没有对某些古琴曲做出实际的推动作用。在古琴打谱活动中,也不要全盘接收。就如同《五知斋琴谱》的三十三首古琴曲,也会有高低之分,不会每首曲目都可以成为传世经典。而这次选择的《苍梧怨》,还是比较准确的。广陵琴派传承有序,琴人辈出,在琴界有着优良的传统,她相信通过这次打谱会,会在一定程度上,推动《苍梧怨》以及《五知斋琴谱》的研究。  古琴文化研究,更需要一种定力和静气。所幸的是,我在扬州能够感受到这种定力和静气。赵家珍说道。
(新闻来源:扬州晚报)

虞山琴派到了清代康熙后期,虽为世所尊崇,但其师承体系,已日趋淡化,其后也不见有影响之琴家与传谱出现。此时古琴音乐的中心,其实已转向了同为江南古城之维扬地区。  扬州,古称广陵。早在隋唐时期,这里就是东南沿海经济、文化之中心。从唐人李颀主人有酒对今昔,请奏鸣琴广陵客的诗句以及《云仙杂记》中李龟年至岐宅,闻琴声,断弹楚声者为扬州薛满的记载来看,可知这里是有着流传不绝的琴学传统的。到了清代康乾盛世,扬州更成为漕运的要道、南北交通的枢纽,从而导致扬州文化艺术的繁盛。据清人李斗《扬州画舫录》记载,当时在扬州北郊,到处是表演清唱、十番鼓、锣鼓、小曲、滩簧的歌船,自朝至暮,鼓乐不绝,另外如苏南的昆曲、安庆的二簧、弋阳的高腔、句容的梆子,真可谓诸戏杂陈,令人目不暇接。与此同时,各地的文人雅士也相继云集广陵,琴坛名家荟萃,人才辈出。至此,一个新的琴派——广陵派亦终于形成,成为清代中期以后影响最为广泛的琴派之一。  在广陵派的几种传谱中,以清初徐常遇的《澄鉴堂琴谱》、徐祺父子的《五知斋琴谱》和吴灴的《自远堂琴谱》等,最具影响。广陵琴派的传人与传谱1、徐常遇及其《澄鉴堂琴谱》澳门新葡亰网站所有平台 2  广陵派历来视清初扬州琴家徐常遇为开山鼻祖。徐常遇,字二勋,号五山老人,生于清顺治年间,生平不详,其师承亦不清。但从他编撰之琴谱及指法中,可见他的琴风与虞山派相近,明显继承了虞山琴派的传统,崇尚淳古淡泊,取音柔和委婉,跌宕多变。史称其气味与熟派相近,其指法探微泄奥,极古人所未尽。徐常遇著有《琴谱指法》,并辑有《响山堂琴谱》(只有残存本)。其第三子徐祎(字晋臣),曾于康熙二十八年后游京师,以琴广交当时的名公巨卿,其中有不少人为此两书分别撰序,至康熙五十七年(1718)
,由高官年羹尧出资将徐常遇的《琴谱指法》和《响山堂琴谱》合成一书,就是现存的《澄鉴堂琴谱》
。徐常遇一生与琴为伍,琴名远扬大江南北,因而平生弟子极多。他的三个儿子徐祜(周臣)、徐祎(晋臣)、徐礻冀(瓒臣),均承家学,造诣很深,其中长子徐祜和三子徐祎,年轻时曾去北京报国寺,拥弦角艺,四座倾倒,一时京城盛传江南二徐。康熙皇帝闻其名,召见寄畅院,祜、祎对鼓数曲。兄弟三人之中,以徐晋臣的声望尤著,有人曾以唐诗一声之动物皆静,四座无言星欲稀,来赞美他的弹奏。《扬州画舫录》中也说:扬州琴学以徐祎为最。  《澄鉴堂琴谱》共收录琴曲37首,与虞山派徐青山之《大还阁琴谱》曲名相同的达22首,为《和阳春》《修禊吟》《双鹤听泉》《风雷引》《白雪》等。进一步比对以后,可以发现,除《箕山秋月》对原《溪山秋月》作了较多的改编与扩充,《双鹤听泉》改动亦较多以外,其余诸曲虽有局部的润饰增删,但总体上却无甚差异,明显为同一体系。《雉朝飞》《潇湘》《离骚》《平沙》《乌夜啼》等曲,段数虽不一样,但只是分段之处不一样而已,其指法、内容并没有大的不同。因此,这其中的传承关系,是显而易见的。另外,《澄鉴堂》中的《琴谱指法》,亦沿袭了徐青山《万峰阁指法秘笺》的体系。  由此可见,虞山琴派对徐常遇父子及其琴谱是有一定的影响,故查阜西先生曾推断徐氏一系实虞山之旁支耳。而广陵琴派除其后徐祺《五知斋》以外的三本琴谱及其撰谱人,均是从徐常遇一系派生而来,先是吴灴学琴于徐之子徐锦堂,一生殚心琴学,至83岁时刊印了《自远堂琴谱》(1802)。吴灴晚年传琴于僧先机,僧先机又传琴于僧问樵。而僧问樵入室弟子中有后来成为广陵派晚期代表人物之秦维瀚,编有《蕉庵琴谱》(1877)。  徐常遇一派弟子中有名的还有徐锦堂。他专心授徒,日与沈江门、吴重光等琴家交流琴艺,为广陵琴派的传承和发展作出了重要贡献。2
、徐祺及其《五知斋琴谱》澳门新葡亰网站所有平台 3  《五知斋琴谱》是近三百年来在琴坛流传最广的一本琴谱。著谱人徐祺,号大生,别号古琅老人,是扬州著名的琴家。他性无杂嗜,
一生笃志琴学,
每以正琴为己任。曾游历燕、齐、赵、魏、吴、楚,访遍知音之士,精细推敲各派琴谱达30年之久,著成了《五知斋琴谱》这一为琴界推崇备至的重要琴谱,然而未能即时出版。一直到54年以后,徐祺的儿子徐俊在安徽遇到了知音周鲁封,在周的帮助下,于康熙六十一年(1722)首次刊印。  《五知斋琴谱》中所收32曲,除《澄鉴堂琴谱》中的21曲以外,兼收了金陵、吴、蜀各派琴曲十二操。有的琴曲如《墨子悲丝》《普庵咒》《秋塞吟》等,经过徐祺和他以后的广陵琴派各琴家的加工改造,已成为广陵琴派的传统名曲。  虞山派徐上瀛已十分注重左手的走手音,广陵派琴家更是认为琴曲演奏必须婉婉成吟、丝丝叶韵,而这种谐婉的韵味又全靠指法的细微。为此,徐祺父子以毕生的精力,在《五知斋》中对指法作了极为完善、详尽的考订,对左手吟猱上下该至几徽几分,也一一注明,尤其是左手指法,极为细致。因此,与它谱相比,《五知斋》显得论断精严,指示全面。在抉取旧谱时,《五知斋》也不是一味照抄,沿袭自缚,而是匠心独运,赋予新意。虞山派对《五知斋》的影响是比较大的,但徐氏父子并不因循守旧,而是对原谱添合始末,损益相加,使其发展为具有独特风格的乐曲。比如《墨子悲丝》
一曲得自吴派,但必用熟派作主,加以金陵之顿挫,蜀之险音,吴之含蓄,中、浙之绸缪,则尽得其旨而众妙归焉。琴谱中类似的记载还有很多,从中我们可以看到广陵派正是以虞山派之清淡和雅为基础,继而融入吴派的婉转含蓄,金陵派的抑扬顿挫,蜀派之刚劲豪迈,中州派之高古端严,并最终形成跌宕细腻、恬逸洒脱的风格。  又如《潇湘水云》一曲,题下虽注熟派,但经徐氏父子几十年的体悟修改,早已面目全非。该谱大大丰富了左手的指法,以虚带实,虚实相生,将作者眷念国事的怅惘之情寄寓在烟雾缭绕、云水奔腾的画景之中。结构上,由原10段至12段扩充为18段加一尾声。并采用了层层叠叠的结构布局。通过旋律由低而高的四次递升,给人逐层推进的感觉,加上15度的大跳,切分节奏的不断出现,商、羽多种调式的转换,以及滑音和滚拂的运用,增强了乐曲的气氛,使情绪的层层波涛,如江河流水,难以遏制。其他如《樵歌》《洞天春晓》等曲,经徐祺父子的创造性加工,也都意趣横生。3、吴灴及其《自远堂琴谱》  随着《澄鉴堂琴谱》和《五知斋琴谱》的问世,广陵琴派在清乾隆、嘉庆年间进入了鼎盛时期。这一时期广陵琴派的主要代表人物是吴灴。  吴灴(1719—1802),字仕伯,扬州仪征人,他曾师从徐锦堂,又常与徐祺之子徐俊游;因此吴灴基本上继承了广陵琴派徐常遇、徐祺两家琴学的精髓,而同时又有创新和发展。吴灴积平生之精力,编著了《自远堂琴谱》二卷,搜集了约90首琴曲,除《澄鉴堂琴谱》《五知斋琴谱》两书中的45曲外,还增收了《龙翔操》《梅花三弄》《幽兰》《天台引》等45个新曲。由于种种原因,这部书直到他84岁高龄时,才得以出版。  吴灴平生对《律吕正义》《琴旨》等乐律学的著作很有研究,并将心得纳入自己的琴谱中,从而强调了以三弦为宫的方法,较好地解决了古琴的均调问题。在《自远堂琴谱》中,关于演奏的理论虽不多,但根据该书序、跋,可见其对广陵琴派演奏风格的影响之深。比如,他提出曲传音节,传其神妙的主张,为后世广陵琴派奠定了音随意走,意与妙合的艺术风格。他主张兼收南柔北刚之长,强调吟猱立体为用,促进了广陵琴派演奏指法向跌宕多变,刚柔相济的方向发展。  吴灴只有两个弟子得其真传,一是释先机,一是颜夫人(真名不详),从而形成俗、释两派。俗家一派,由颜夫人传梅植之、姚仲虞、周璜、符南樵等。释家一派,则由释先机传释明辰、袁澄、释牧村、释逸梅、秦维瀚等。这其中最出色的是编纂《蕉庵琴谱》的琴家秦维瀚。4、秦维瀚及其《蕉庵琴谱》  秦维瀚是清末广陵琴派的著名琴家。其秉性冲淡,嗜古独深,弱冠即精琴理,迨年逾五十,朝夕不倦。他曾师从问樵和尚学琴,尽得其传授。秦维瀚的学生何本祖说:蕉庵之琴不求之于琴,因求之于性情,复求之于音律。秦维瀚既继承了前人调气练指、审音辨律的要旨,又提出弹琴指法的处理要根据琴曲内容分轻重之度,思缓急之宜,从而为广陵琴派跌宕多变、绮丽细腻、刚柔相济、音韵并茂的艺术风格的形成,奠定了基础。  秦维瀚于同治七年(1868)编成《蕉庵琴谱》四卷。书中收录了他平生孜孜不倦所练习的32首琴曲。由于这些琴曲师承有序,而且秦维瀚对它们也是深有体会,因此,《蕉庵琴谱》较真实地反映广陵琴派传统琴曲的面貌,如《樵歌》《渔歌》《墨子悲丝》《佩兰》《梅花三弄》《龙翔操》等。  秦维瀚传授的俗、释两家的弟子很多,如:孙檀生、胡鉴、赵逸峰、何本祖、乔子衡、丁绥安、解石琴、王素、王耀先、徐卓卿及琴僧雨山、莲溪、皎然、普禅等。5、释空尘及其《枯木禅琴谱》  释空尘,又号云间道人、云间上人。他曾先师从释牧村,后又师从秦维瀚的弟子赵逸峰、丁绥安和乔子衡等琴家学琴,蒙其悉心指授,研究义理,三十年来,仅谙数曲。其后诸师相继离世,空尘和尚遂携琴云游燕、齐、楚、越,遍访同道,善琴者必谒之。他在演奏上尤为注重去杂除繁,体会吟猱,注意指法,一归音韵和平,谐声合节。于清光绪十九年(1893)刊行了《枯木禅琴谱》八卷。  这部琴谱共收录了32首琴曲,其中25首为广陵琴派传统琴曲,余下7首是空尘和尚以佛教梵音而创作的古琴曲,如《那罗法曲》《怀古曲》《枯木吟》《独鹤于飞》等。  空尘认为,琴德和禅理互为表里,他潜心琴学的目的在于以琴喻禅,把琴学作为传授佛学的载体,故他不收俗家弟子学琴,他的弟子如释肇慈、印恒、起海、朱溶、钱镐龄、钱发荣、朱兆蓉、邵鼎等多为佛门弟子。因他不收俗家弟子,清末著名古琴家黄勉之为得广陵真传,曾暂入空门拜空尘和尚为师学琴。6、孙绍陶  孙绍陶(1879—1949),讳祖亮,江苏扬州人,是清末至民国年间广陵琴派最重要的琴家,为秦维瀚的再传弟子。他出生于扬州的一个古琴世家,毕业于江苏省如皋师范学校,其父孙檀生是广陵琴派的著名古琴家。先生自幼聪慧好学,得其家传,后又师从秦维瀚的弟子丁玉田、解石琴学琴,得广陵琴派之真传,琴艺一时称绝。除了古琴,先生在古文、诗词、书法等均有所长,还喜欢演唱昆曲和赏花。  1912年,孙绍陶与同好王方谷、胡滋甫等一起创建了广陵琴社,任社长达二十余年,其间,张子谦、刘少椿、翟筱波、高治平、胡斗东等相继入社。1936年秋,在孙绍陶的主持下,扬州广陵琴社在史公祠内梅花岭举行雅集,孙绍陶、胡滋甫、高治平、朱敬吾、张子谦、刘少椿、胡斗东和查阜西、仇淼之、彭社卿等参加,影响很大。  孙绍陶的古琴演奏出音清亮、圆润、细腻,清淡则若烟散云弥,劲疾则清亮和缓,琴意在自然中畅达(42)。他还精研唱弦之术,佐以记忆。平生弹奏广陵琴曲数十曲,其中以《樵歌》《渔歌》《佩兰》《龙翔操》《墨子悲丝》《梅花三弄》《山居吟》等曲最有心得。孙绍陶待弟子亲如子女,每授一曲必反复示范,一吟一猱均手把手亲授。他的弟子较多,其中张子谦、刘少椿尤为著名。其他还有翟筱波、高治平、胡斗东、程孔阶、张伯儒、朱敬吾、仇淼之、吴小仙、施起之、林蕴如、武若渔等。7、张子谦  张子谦(1899—1991),是广陵琴派的重要传人,现代著名琴家,1899年生于扬州,14岁开始向广陵琴派前辈孙绍陶学习古琴,掌握了《平沙落雁》《梅花三弄》《龙翔操》等广陵琴派代表曲目。1924年定居上海,后与彭祉卿、查阜西等组织成立了今虞琴社。  1956年,张子谦任上海民族乐团古琴演奏员,和孙裕德合作的琴箫合奏堪称珠联璧合。其演奏风格刚健、遒劲,继承了广陵琴派的特点,节奏处理较为自由,按音音色刚柔多变。与查阜西、沈草农合编的《古琴初阶》,是初学古琴者的重要学习资料。1958年起兼任上海音乐学院古琴教授。当代琴家龚一、成公亮等均曾从其学琴。   十年浩劫时期,张子谦被打成牛鬼蛇神,抓去批斗,工资很少,仅能勉强糊口。70年代末,今虞琴社恢复活动,张子谦以80高龄出任社长,操持社务。  自1938年始至60年代中期,张子谦用写实的方法,写下了近30年琴坛活动和弹琴心得的日记《操缦琐记》,这是一份极珍贵的历史资料,可惜在文化大革命中流失了一本。作为广陵琴派的代表,张子谦的演奏格调高古,下指坚劲凝练,节奏跌宕自由,意境豁朗而深邃。他所演奏的《梅花三弄》《龙翔操》等曲,吟猱有度,韵味醇厚,其轻重缓急变化似在不意之中,挥洒自如。诚如他早年所写:近更欲作进一步研究,意在博访周咨,融合各长,取长补短,为广陵琴界辟一新纪元。8、刘少椿  刘少椿(1901—1971),号德一。1901年10月16日生于陕西省富平。1914年冬,随父南下江苏扬州,并在其父经营的盐号学生意。其父逝世后,盐号倒闭。为谋生计,先后任图书馆管理员、国民政府民航局庶务主任及临时教养院少尉军需等闲职。刘少椿的琴缘,是自1928年请孙绍陶先生至家中任家庭教师始,子女们随孙先生补习古文,而自己则拜孙先生为师学琴,前后三年整。  20世纪50年代,刘少椿曾在南京乐社传授古琴,时有张正吟、梅曰强、林友仁、龚一、邓文权等人得其传授。1958年,在南京艺术学院音乐系教授古琴。1963年,返回扬州,任江苏省文史馆馆员。1959年,和甘涛编写了《古琴教材》,20世纪60年代,与吴景略先生编写了《院校古琴教学大纲》。出版有CD唱片多种。  刘少椿先生是广陵琴派的第十代传人,刘先生对广陵琴派的重要贡献在于他弘扬了跌宕多变,绮丽细腻,刚柔相济,音韵并茂的广陵琴韵。从他的琴声中,我们能感受到他深沉、内在、宁静、恬淡的真性情。广陵琴派的艺术风格  广陵派是清代以来影响最为广泛的琴派之一,它的传承人至今依然活跃于琴坛之上。1、飘逸跌宕的节奏  古琴音乐独特的记谱方法,给琴家展示自己的个性风格留下了十分自由的空间。与一般琴乐节拍规整,讲求中正和平的节奏不同,广陵派的节奏显得极其生动跳跃、跌宕多变。初听使人无拍可击,随着音乐情绪的变化,轻重缓急似在不意之中。如果将一般琴人演奏的新《梅花》与俗称老《梅花》的广陵派《梅花》作一比较,可见两者在节奏上的迥然不同。前者节奏规整,重在表现梅花洁白端庄的形象。而后者以切分节奏为主,每句的乐逗参差不齐,从而产生一种动荡不定的律动感,使梅花形象显得更为飘逸多姿,生机勃勃。  在广陵派的另一首代表琴曲《龙翔操》中,这种自由跌宕的节奏特点更显充分。张子谦先生这样写道:它的节奏,通体都用跌宕,结构非常紧凑。分开有时三五乐句或七八乐句成一段落,合起来全曲又一气呵成。有细密处,也有奔放处。圆转意随,收放自如。这种似散非散、灵活自由的节奏处理,使这首琴曲显得意趣酣畅,与原曲散诞不羁、翩翩然任意飞翔的情景极为吻合。2、细腻灵活的指法  清代广陵派琴家徐祺在《五知斋琴谱》中写道:琴之为道,在乎音韵之妙,而音韵之妙,全赖乎指法之细微。为了获得婉婉成吟、丝丝叶韵的演奏效果,广陵派琴家在左手的吟猱上极为讲究细致。《五知斋琴谱》在论述吟这一节时,列举了长吟、淌吟、定吟、绰吟、细吟、游吟、荡吟、急吟、缓吟等16种吟法。从广陵派演奏的《平沙落雁》一曲中,可见吟猱运用十分频繁细腻,凝神静听,自有一种柔婉入微的韵致充溢于琴音之中在广陵派的传谱中,左手双撞的运用也十分常见。其右手喜用偏锋,即触弦不是手指中间,而是偏右侧。无论勾、剔、抹、挑、轮指,都带有这种特殊的手势。从而使手指触弦肉多于甲,其音色更显古朴凝重。3、独特的唱弦方法  这是广陵派独有的教学和传承方法。它是根据旋律的音高和节奏,把弦位及左右手指法名称唱出来。这样,不仅便于学习,也有助于习琴者对指法的记忆。古人云:三日不弹,手生荆棘,而广陵派琴家采用唱弦的方法,即使多年不弹,手法生疏,也只要数日即可恢复。只可惜唱弦之法在当今已几成绝响,仅在少数几位广陵嫡传的琴人中尚有传承。4、恬逸洒脱的风格  广陵琴派在继承虞山派恬淡清雅风格的同时,又作了进一步的发展。其音乐风格既舒畅柔美,又潇洒自如,活泼奔放之中寓有幽逸的情味。这在广陵派琴家演奏的《梅花三弄》《龙翔操》《平沙落雁》中均有表现。  如《樵歌》,全曲通过G商→G徵→D徵等主要宫调的色彩对比,生动描绘了借苍松古柏之韵聊以言志的意趣。曲中还多次运用樵夫号子的音调,经广陵派的加工,使全曲不仅质朴浑厚,而且圆润畅美,一气虚灵。其他如《洞天春晓》《羽化登仙》《雉朝飞》等曲,经广陵派创造性的加工也都意趣横生,焕然一新,充分体现了广陵琴家继承革新的精神。而正是这种精神,使广陵派在虞山派的基础上,在节奏、指法、音乐意境等方面都能呈现一派独特的风貌,为古琴音乐的继承与发展提供了一个很好的范例。

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