首页乐理知识 › 哨笛如歌―白马哨笛独奏音乐会观后

哨笛如歌―白马哨笛独奏音乐会观后

澳门新葡亰免费网址 1澳门新葡亰免费网址,“下面请欣赏白马先生用哨笛演奏的刘森风格著名曲目《牧笛》。”随着主持人的报幕声,笔者的心紧张起来……
牛年初春,笔者接到刘森先生的手机信息:“内蒙古鄂尔多斯的诗人、剧作家、笛子演奏家白马来京。晚上请你聚一下。”当晚,笔者与白马一起来到张国柱家附近的郭林餐厅。聚会中,白马拿出自己发明的哨笛,口含哨嘴,演奏起《霍拉舞曲》、《小放牛》等刘森风格的笛曲。只见他手指扇舞如飞,半音错落有致,音色柔美清丽,显示出训练有素、熟练扎实的功底。白马自我介绍道:“1963年考入内蒙古艺术学校,师从刘兴汉、黄尚元,最喜刘森风格。”笔者听后,心中似有些不以为然起来。
须知,刘森风格,自来就有“好听不好学”之说。刘森风格诞生半个世纪以来,爱之者众,学之者多,但诚如笛子大师戴金生先生所言:“刘森的演奏风格以其如歌之神韵和独特的喷涌般的激情,在笛艺中可谓上乘之大法,喜爱者众多,但真正知晓其真谛并能娴熟掌握者,却寥寥无几。”究其原因,除气、舌、指外,最关键的就是“唇”。民间既有“千日的胡琴儿百日的笙,笛子吹响十分钟”一说。在老百姓看来,笛子是最容易学的乐器。用嘴吹笛子,那根本就是天经地义的事。然而,诚如伟大导师列宁说的:“历史常常那人们开玩笑”。古往今来,笛子也真的拿热爱它的笛友们开了不小的玩笑。
考古证明,四、五千万年前,印度板块冲击昆陆大板块,地带隆起,地质上叫做“喜马拉雅造山运动”,形成南面高不可攀的喜马拉雅山、西面高寒冷峻的帕米尔高原、西北沙漠荒丘的地理格局。由于这种地理巨变,使得古猿生活区域的主体森林逐渐减少,猿从树上到了地面,开始了前后肢“手”与“脚”的分工。如此说来,“喜马拉雅造山运动”的意义,对人类来说,才是上帝那只造人的“手”。
自人类从上帝那里获得灵巧无比的“手”后,便开始了被马克思称之为“人类对于自然的对象化劳动”,人类制造石器工具的时代开始了。我国三峡奉节出土的鸟形石雕、石哨和有刻画纹的剑齿象牙雕,把人类原始音乐艺术的历史前推至14万年前。其中的“石哨”可能是人类最早的“概念笛”的原型,也就是“一孔笛”。我们聪明的祖先或将它抡起来或用嘴吹,产生啸音,沟通自然,诱捕鸟兽,娱乐自己。这种“单孔笛”亦启发游牧民族发明了“飞鸣镝”。按原始汉语“音近之词古义必通”的规律,“飞鸣镝”就是“飞鸣笛”。浙江河姆渡曾发掘出土距今7000年的两孔骨哨。至汉代,文籍中关于“三孔笛”记载颇多。《说文》中讲:“羌笛三孔”。羌笛在汉族的音乐活动中逐渐被改制为四孔、五孔笛。马融《长笛赋》讲:“近世双笛从羌起,羌人伐竹来及己。……易京君明识音律,固本四孔加以一。君明所加孔后出,是谓商声五音毕。”
由“单孔”到“多孔”的增加,不但最终区别开“哨”与“笛”,而且明确了“手”与“嘴”的分工,最终形成笛子演奏中各自的技术。依笔者之见,气、唇、舌、指,笛子四大技术中,最困难的是“唇”,也就是“嘴”的技术。
吹笛子要用“嘴”,这似乎是一句废话。但事实说明,吹笛子最不能用的就是“嘴”。千百年来,吹笛子用嘴之难,困惑着数不清的古今笛家。500年前,我国明代著名乐律学家、历学家、算学家朱载育在《律学新说》中讲:“善吹律者亦岂容易学哉!盖须凝神调息,绝诸念虑,心安志定,与道潜符,而后启唇少许,吐微气以吹之,令气悠悠入于管中,则其正音乃发。又要持管端直,不可轩昂上端;空围不可以唇掩之,掩过半则声郁抑;气急而猛则声焦杀,皆非其正音矣。”朱载育指出的“声郁抑”、“声焦杀”,相信每一个笛子职业的、非职业的演奏家和爱好者深有体会的。
《中国传统管律文化》一书著者、今人胡企平,在该书关于“制管验声的还原实验中”说:“从具体的吹律经验来看,由吹律导致的律管音成高或低的变化,是因吹律者而异的,并与吹律者的口型、嘴劲、运气、持管的角度、吹奏时口风逼入口端时的紧与松等等因素的变化有关,也与吹律者瞬间把握听音的能力有关。”经过科学实验,胡企平得出一个无可奈何的结论:“吹律者蔡萍虽说是有着十多年资历的长笛吹奏员,但在吹短律管时,由于唇风针对吹孔端有豁口和无豁口边棱的距离、角度以及气流强度的变化多端,显得经验不足。尤其是在短管的超吹不容易吹响时,因仍在不断重复地吹律,这就很容易使吹律者疲劳,不能保持原来的吹奏状态。”
自“哨”与“笛”分家,“嘴”与“手”分工,围绕“吹孔”产生出诸如:口风、嘴劲、风门、缓吹、平吹、超吹等等一系列概念和技术,最终导致“嘴”忽紧忽松,“口”忽大忽小,吹笛者的演奏,似乎演变成人身对“嘴”的一场“战争”。由此,造成绝大多数习笛者,被拒之笛子艺术门外。笔者见过许多笛友,习笛数年,中、低音尚可,遇高音不是音破就是膜破,有人笑称自己“吹破笛膜无数,至今一曲无成”。
吹笛之“嘴”为何如此之难呢?
这是因为笛子发声属“吹口锐边振动原理”,也就是我们常说的“边棱效应”。梁广程在《乐声的奥秘》中就描述“吹口锐边振动”的整个过程时说:“当一股气流射向管口尖锐的入口处时,冲击的喷注气流即分为两股,形成上下两例分离的涡旋,而这时涡旋之间产生了空吸现象。由于管口的压强低于大气压而使两例涡旋相互吸引,产生碰撞而振动发声。”笛子大师赵松庭更以专家的角度说:“笛,横吹的开管乐器,通过人体吹气并经过唇部的控制,使气流成一束,以斜面角度射入管的吹端,从而产生边棱振动,在管内形成驻波,发出与管长对应的频率。”
不难看出,上述理论在告诉习笛者,所谓“吹笛”,不外是“嘴”在艺术地制造“边棱效应”而已。于是,传统的笛子理论说,吹低音时,放松;吹中音时,适中;吹高音时,收紧;吹超高音时,超吹。表面看来,此说把吹笛的物理原理与生理动作统一起来,实际上,没有任何笛曲低、中、高、超高音泾渭分明,它们常常交织混杂,瞬间即逝,如此,那么,演奏者之“嘴”,应随笛曲忽松忽紧,忽开忽合,忙忙碌碌,接应不暇。当然,如此这般,是无法培养出优秀的笛子演奏家的。半个世纪以来,笛坛上下,人才荒疏的现象难道还不发人深省吗?怪不得有些笛友幽默地说,吹笛乃“笑着进去,哭着出来也。”
半个世纪以来,喜爱刘森风格的“追刘族”遍及大江南北,登堂入室者却寥寥无几,造成这一现象的原因虽然是多方面的,最根本的原因就在于“嘴”。
依笔者之见,刘森先生对笛子的杰出贡献,首先在于扩展了笛子的音域。一般说来,南北两派的笛家们演奏用到高音“6”,已为最高的笛音了,且尖利爆响,直刺耳膜。刘森先生将笛音提高小三度,扩展到高音两点“1”,且轻松柔润,如春风拂面。仔细聆听刘森先生的笛曲,会发现其每一个笛音均经高音两点“1”的包装,于是,整体呈现出“饱满、圆润、高亢、飘逸”的风韵,再加之手指的扇形运动所发出的大量的“复滑音”和绝妙的气息控制,最终形成“笛子如歌”的刘森风格。也就是说,能否奏出合格的高音两点“1”,是掌握刘森风格的关键,其中关键的关键在于用“嘴”,但用收紧嘴唇的方法是无论如何是奏不出来的。辩证法就是这样无情。
刘森风格使人耳目一新,于是,人们名之“新派”,殊不知此乃误读。刘森风格如同欧洲文艺复兴,先行复古,再履创新。古人如何吹笛,我们听不到了,但从文献古籍中,尚可寻出些蛛丝马迹。战国时大哲学家邹衍,人传能呼风唤雨。《论衡.定贤篇》载:“燕有谷,气寒,不生五谷。邹衍吹律致气,即寒更为温,燕以种黍,黍生丰熟,到今名之曰‘黍谷’”。邹衍吹笛作法,感天动地,暖土丰收,可见笛子的“神力”。千年后,李白赋诗唱道:“燕谷无暖气,穷岩闻严阴。邹子一吹律,能回天地心。”(《邹衍谷》)笛子这一伟力似使我们民族产生“笛崇拜”现象,每遇困境,吹笛壮志,古今皆然。《洛阳伽蓝记﹒法云寺》:“延伯危冠长剑,耀武于前,僧超吹《壮士歌》于后,闻之者懦夫成勇,剑客思奋。”据载:伟人毛泽东在井冈山最困难时,夜半星稀,风掠霜染,岿然稳坐,吹箫自娱。;刚刚逝去的伟大科学家钱学森,身陷美国,枪毙之声扰耳;思念故乡,以命之殉无憾时,在夫人的钢琴伴奏下,悠然地吹起竹笛。所以,战国宋玉《笛赋》称笛子可“安心隐志,可长久兮。”;汉代马融《长笛赋》赞笛子“可以通灵感物,写神喻意。”《述异记》:越人祭防风神,“奏防风古乐,截竹长三尺,吹之如嗥,三人披发而舞。”《洛阳伽蓝记·法云寺》:“延伯危冠长剑,耀武于前,僧超吹《壮士歌》笛曲于后,闻之者懦夫成勇,剑客思奋。”《左传·襄公十八年》也记载了一则“吹律”的故事:“师旷吹律,知南风不竟,楚师必败。”师旷是,中华民族音乐史上最著名的乐师一乐神式的人物。师旷临阵吹起笛子,从笛子声音传播中听出南风无力吹拂,由此得知远在千里之外的南国——楚国此战必败。这也是《周礼·大师》所谓“大师执同律以听军声而诏吉凶。”《史记·律书》:“武王伐纣,吹律听声,推孟春以至于季冬,杀气相并,而音尚宫。”此风俗一直保持到唐宋时期,北方游牧民族临阵都要用大横吹小横吹,震天动地地狂吹一番,以便振士气知吉凶。
综上所述,从古籍记载来看,我们的古人很可能有一个“笛图腾”的时代,所以才“吹律听声,闻笛思奋。”笛声,古人得自“听凤凰之鸣”。汉马融《长笛赋》描写笛声的感染力道:“屈平适乐国,介推还受禄。詹台载尸归,皋鱼节其哭。长万辍逆谋,渠弥不复恶。蒯聩能退敌,不占成节鄂。王公保其位,隐处安林薄。宦夫乐其业,士子世其宅。”笛声的力量如此巨大,竟然使历史上的人物都改变了他们的人生轨迹:屈原不再自沉汨罗,介子推不再隐居深山;詹台为儿子收尸安葬,皋鱼不再哭泣致死;长万、渠弥不再弑君作恶,蒯聩、陈不占不再贪生怕死;王公贵族弃官而隐居山林,宦游士子回家而安居乐业。这些新奇的幻想,使现实中不可能出现的人物来共赏笛声,让生活中不可能发生的事件一一呈现,有力地表明笛声的感召力之惊人。
从古人的描述中不难体会,那时的笛声应呈惊天地、泣鬼神、感日月、撼自然的音响状态,尤其高音,应是极其震撼人心的。而如今的笛声,可能因宋元以来,戏曲大兴,笛子沦为伴奏乐器,为了不与唱者夺音,遇高音必收紧嘴唇,控制音量。久而久之,形成低音浑厚似龙吟水中,中音柔婉似春花拂面,高音尖利似风掠裂竹。尤其一些南曲,干脆没有高音。于是,有关用“嘴”,传统竹笛理论教授说:低音口大松弛,中音口张适中,高音口小收紧。以此习笛,恐怕只有发出“笛子难,难于上青天”的感叹了。
《广雅》讲:“凤凰雄鸣曰唧唧,雌鸣曰足足。“笔者在《聆听刘森》一文中曾描述“凤鸣”为:“高亢嘹亮比空谷足音,绵绵不绝似林中长啸,飘逸羽化赛天外飘来。”无论怎样发挥我们的想象力,如此笛声,非刘森风格莫属。刘森先生正是用全新审美感知创造出全新的笛音音色及相关技术,并运用到自己创作的笛曲中,给予观众以全新的艺术享受。观众在接受刘森竹笛艺术的同时,唤醒积淀在深层心理结构中的,关于民族原生肇始时期,即我们民族童年时期那征服自然环境的艰苦卓绝、抽象人文思维的智慧之光、仁者爱人亲民的英明君王、男女勤耕细织的天上人间的美好回忆。
这,似乎是全部竹笛艺术接受史要告诉我们的。
刘森风格被美誉为“笛子如歌”,其中的“歌”应很有讲究的。央视“青歌大赛”,把声乐分为通俗、民族、美声。刘森“如歌”笛风属美声。意大利美声唱法,译自原文BelCanto,直译应为“美丽的歌唱”,在中国译作“美声唱法”。美声唱法的声音艺术特点可以概括为八个字:“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔。”国人了解“美声”,大多是通过伟大的男高音卢奇亚诺.帕瓦罗蒂。
帕瓦罗蒂曾百思不得其解地说:“其实我的低音、中音唱得与高音一样漂亮,但观众从来不鼓掌。我唱HC时,观众才报以疯狂的掌声”。最终,这位伟大的歌唱家得出这样的结论:“那是我唱HC时,观众想到了某些野兽的嚎叫”,帕瓦罗蒂以他特有的西方人的幽默道出了接受美学的真谛。
人类脱胎于动物界。人类最初的语言就是动物的嚎叫。经电子模拟等科学手段的研究,人类能完整地发出a、e、i、u、o五个母音的历史,不过3万年—1.5万年的历史。当人类的喉骨及相关肌肉完成生理性转变开口说话时,亦丢失了大自然赋予的、无遮无拦地、野兽般地嚎叫的能力。拿帕瓦罗蒂来说,他的歌声,尤其是唱到HC,就是“饱满、圆润、高亢、飘逸”的人声,当然不是野兽的嚎叫。但当绝大多数人丢失了发出那原本大自然赋予的无遮无拦地嚎叫能力,只能轻声慢语地说话时,歌唱家经过科学训练,尤其像帕瓦罗蒂这样伟大的男高音歌唱家,将人声提高了整整一个八度。这种超人类发声能力,恰恰唤醒了人类对于童年时期刚刚脱离动物界,无忧无虑地在大自然母亲怀抱里美好生活的回忆。这种记忆深深地积淀在人类的潜意识中,作为集体无意识而存在着。帕瓦罗蒂唱HC的时值越长、反复次数越多,人们被唤醒的“集体无意识”、“潜意识”越强烈,从而将文质彬彬放到一边,野兽般地疯狂起来。帕瓦罗蒂在美国迈阿密海滩市举行盛大演出时,与会者有十五万之众。当局特意派出数百名警员保卫在海岸线上,担心有人会听了帕瓦罗蒂的“野兽股的嚎叫”兴奋得不能自禁而跳下海崖。
艺术理论告诉我们,所有的乐器演奏的最高境界,都是对人声的模仿。如果说笛声最接近人声,那么,拿刘森先生竹笛演奏艺术中的笛声与帕瓦罗蒂歌唱的人声比较研究,发现二者简直是一模一样。帕瓦罗蒂的HC,就是刘森笛声的高音两点“1”,都是“饱满、圆润、高亢、飘逸”、富于金属色彩的高音,具有着同样震撼人心的力量。如果说,没有HC就没有帕瓦罗蒂,那么,演奏不了合格的高音两点“1”,就不可能进入刘森风格艺术殿堂。
对于绝大多数“追刘族”来说,高音两点“1”是一道“世纪难题”。所以,即便是职业演奏家,也面对美轮美奂的刘森风格代表作《牧笛》望而却步,更遑论在舞台上表演。其中原因很简单,《牧笛》中出现了两次高音两点“1”,且都在最华彩的地方,躲是躲不掉的,干脆不上。几十年来,《牧笛》遂成“绝响”。
今天,在北京音乐厅,白马拿起哨笛,激昂奋发,指花似电,绝响再世,怎能不让人手汗心跳、屏气紧张呢?
当笔者自遐想中回过神儿来的时候,白马演奏的《牧笛》已接近华彩部分。只见他手指如春风飘雪般的轻盈,笛音似珍珠落盘般的抛洒,笛声象牧童喊山般的高亢,旋律赛万马奔腾般的疾迅;终于,两个高音两点“1”如凤凰展翅般的飞进每个观众的耳畔。
观众报以热烈的掌声。白马双手合十,捧着自己开发并获得专利的哨笛,频频向观众致意。笔者环顾剧场,上下两层,人满座盈,不禁想起去年冬,在中山音乐堂观摩自谓大师的笛子音乐会。当一曲近半个小时的协奏曲终了时,本来就不满半场的观众因不知所云而无动于衷,仅仅两个人叫好,却原来是该曲作曲家本人。笛子是最大众化的乐器,也是老百姓最喜欢的乐器,如今只有精神贵族消费了。曲终场散,笔者发出浩叹。相比之下,白马征服着观众,把笛子还给了观众。
白马的成功不仅在剧场,更在奉献大众。前面讲过,笛子难学,难在嘴上。学笛子之“嘴”,用而不用,真如老子讲的“玄而又玄,众妙之门”。这在缺乏名师指导和系统训练的喜欢笛子的百姓大众来说,不啻“葫芦僧判断葫芦案”般稀里糊涂。白马发明的“哨笛”,以一“哨”了之。任何喜欢笛子的朋友,口含一哨,鼓气吹之,就可获得“边棱效应”,把职业演奏家穷其半生才可获得的“口劲儿”,一朝得之,且老少咸宜,童叟具乐。十三亿国人,爱笛者何止百万千万,惠及如此大众,恰如古人言:“后天下之乐而乐”啊!
白马的贡献在普及,亦在提高。能够无阻碍地演奏出高音两点“1”,这在笛子属很高的技术水平,尤在刘森风格,音域问题解决后,才可研习“饱满、圆润、高亢、飘逸”的笛音系统,进而掌握刘森“如歌笛风”。所谓“提高”,在笛子来说,就是完美地演奏出高音区,毕竟笛子属高音乐器。如本次音乐会上,白马演奏的《小放牛》、《牧民新歌》,其高音区之完美,亦使人始料不及。可以预料,广大笛友,应用白马哨笛,美轮美奂地演绎刘森如歌笛风的风潮已为时不远了。
白马的哨笛,对于一些疾病患者可能还是一种医疗手段。据笛子大师胡结续《笛韵沧桑》一书报道:“在捷克斯洛伐克兹沃轮市,已建立一家哮喘病笛疗中心医院。这家医院仅仅用了吹长笛的办法就使许多病人愁眉而来,喜笑颜开而去。”但是,很多病人,尤其是老年人,苦于吹不响而丧失兴趣,从而贻误疗机。于是,笔者想到白马的哨笛,这一“一吹就响,一学就会”的笛子,肯定会受到青睐,从而大大提高医疗效果。
刘森先生高度评价了白马哨笛的发明创造。他在《哨笛在春天吹响》的发言中激情预言:“乐器、作品和人才结合在一起,就会奏响一个新的哨笛艺术的春天。”是啊!半个世纪前,刘森风格,开创出一个中国笛子的新时代;今天,白马哨笛如歌,普及刘森风格,惠及百姓大众。这些不就是两代笛家共同谱写的“如歌”之歌吗?

澳门新葡亰免费网址 250年代末,在中国笛坛上,异峰突起,青年笛子演奏家刘森以他独特的充满激情与新生活气息的演奏,开拓了一条崭新的艺术道路,在中国笛坛上独树一帜,创立了具有强大生命力与吸引力的演奏流派--刘森派。他演奏的《牧笛》、《山村小景》,《小放牛》、《山歌》、《云雀》、《霍拉舞曲》等,都已成为笛子独奏曲中的精品。他用按半孔的方法来演奏有变化音的中外乐曲与用独创的指法来演奏超吹高音的超群技艺,推动了中国竹笛演奏艺术的发展,他对中国竹笛演奏艺术的贡献是有口皆碑的。
在分析刘森演奏艺术特点之前,先简略地分析一下传统的南北二种竹笛演奏风格和特点。流行在广大北方的,如内蒙,河南,河北、山东,山西等地区的笛子,用以演奏梆子戏曲音乐,二人台音乐及山歌小曲等,高亢,嘹亮,风趣、热情。擅长模拟戏曲唱腔与自然声响,具有典型的北方梆笛特色。吹奏有力,用气较猛,舌头技巧多,经常使用花舌、吐音,喉音等,指法上较多运用难度较高的滑音、历音、剁音、飞指等,形成豪爽泼辣、特别富于生活情趣的北方竹笛演奏风格。
流行在江南水乡的笛子,用以演奏南方戏曲音乐,江南丝竹、江南小调等,醇厚圆润,典雅秀美,具有典型的曲笛特色。用气平和,均稳,舌头动作少,指法上习惯运用颤音,叠音、赠音,打音等,形成与北方演奏风格截然不同的以雍容华丽,清新细腻著称的南方竹笛演奏风格。
刘森的演奏风格,是有别于传统南北风格的一种新的竹笛演奏风格。气息1、气颤音
我们在欣赏了陆春龄,赵松庭、陈重等老一辈南方笛子演奏家的演奏后,常常可以感受到他们的吹奏是如此的潇洒柔婉,气息运用是多么均匀平稳。他们的气息线条基本呈水平状(如右上图a),正使用腹震音厦,气息线条也保持相对的平稳,呈松弛的微波状(下图b),只有吹奏昆,曲的时候气息线条较特别,是一种松弛的起伏幅度较大的波浪形线条(下图c),与唱腔起伏一致,富有书卷气。
刘森在吹奏气息上,较少用水平状的气息线条,而采用带有一定密度的气颤音,如小气颤(下图d),大气颤
(下图c)。因此,他的演奏充满歌唱般的激情,扣人心弦。假如说南方竹笛演奏的气息特点大都是平湖秋月风平浪静的话,刘森的气息更象江河波涛,激动翻滚。刘森歌唱般的气颇音是他演奏风格的基石。
2.气冲音,气滑音
南方竹笛在演奏中较少用气冲音这个技巧。刘森的演奏中,气冲音与指滑音紧密配合,产生的气滑音极富歌唱性的艺术效果,丰富了竹笛的表现力。听刘森吹笛,不如说是听他“唱”更形象。气冲音。气滑音在气颇音的基石上,在乐曲的句逗间冲滑,形成比气颤音幅度更大的气息线条(上图f)。
刘森在《牧笛》的引子部分,成功运用了气冲音与气滑音的技巧(见谱例1),如果仅仅用指滑音来演奏,是要逊色得多。
3.高音,音色 南方竹笛在高音吹奏上,收小风门,加大嘴劲。高音
是“扁”的。高音与低音在音色、音量上对比大。低音音量宏大,要求“松、沉”。高音音量较小,有“漂、远”之感。这在江南丝竹演奏中尤为明显。
刘森吹奏的高音,风门相对放大,口劲并不很紧.高
音主要依靠底气的强大支持来获得。所以,他吹奏的高音是“圆的”,
“竖起来的”。高音明亮,结实,穿透力很强,有直上云霄的感觉。在《山村小景》及简广易演奏的《牧民新歌》第四段宫调式中的高音,都给人留下难以忘怀的印象。
刘森的演奏,音色象银子般灿烂纯净,气息如烈火一样炽热奔放。对于竹笛演奏说来,音色形成概念,气息养成习惯,是较难加以改变的。谱例1:《牧笛》引子
(二)运指
刘森风格的第二个特点,就是他在继承北方传统的运指方法上又有许多独创。
1.指滑音,半孔音,超高音
在刘森的演奏中,指滑音与气冲音的结合是他运用的最具有特点的运指技巧。他常用的是上下围绕本音的单滑与复滑音。在近代,刘森几乎是第一个用按半孔来演奏带有变化音的中外乐曲的,像《云雀》,《霍拉舞曲》等。在他演奏的《牧笛》中;第一个使用了超吹高音“5”的指法(三孔为5),并在出版的《牧笛》乐谱中将这种超高音指法公诸于世。从此,竹笛的音域从传统的十六度(2—3)扩展到十八度(2—5),为竹笛的演奏与创作开拓了更广阔的天地。
2.弹跳音
刘森的弹跳音运用很为复杂。他经常在围绕本音的前后作类似“打音”的装饰。南方竹笛的打音习惯上是单打。刘森除了单打外,还有双打,或是更多的弹跳打音。他的弹跳音在气冲音的配合下常常产生使人兴奋的艺术感受。而这些似乎与他的执笛姿势也不无关系。他执笛,手掌涵空呈握球状,大拇指位于食指与中指下侧,手指呈自然弧状,松弛而灵敏。因此,他的手指可以在一瞬间像弹簧一样一触即发,弹颤多次,频率很快。他的学生简广易在《牧民新歌》中较多地运用了这种弹跳音。
(三)运舌 在刘森的演奏中,舌的运用也是他区别于其他竹笛演
奏风格的一个不可缺少的重要部分。 1.吐音
刘森的吐音很有特色。他的吐音颗粒感强,双吐的.
“T”与“K"的运用具有很好的独立性与均衡性,在与手指运动的密切配合下产生富有弹性感的轻快跳跃的吐音效果。他当年演奏的《牧笛》《云雀》,《霍拉舞曲》中的片断,直至今日仍具有很高的技术难度与训练价值。
2.点舌音
在刘森的演奏中很不容易为人发觉的是他运用的点舌音,在《牧笛》慢板短短四小节中,十几个音符就运用了十几个点舌音。这种吹法,在其它竹笛演奏中又是绝无仅有的(见谱例2)。点舌音,有点像吹长笛一样,每个音头.都用舌吐一下,(刘森也吹过长笛),
但是,用“T",还是用“K",有微妙差异。用“T”比较直,而用“K”更含蓄;更富歌唱性。使用或不使用点舌音来演奏,乐曲的韵味有很大不同。尤其当演奏欢乐的小快板时更是如此。
谱例2: 《牧笛》慢板 流派
简广易、黄尚原、李增光等,都是刘森演奏风格的传人。尤其是简广易,他在刘森演奏风格的基础上形成了自己刚柔相济的特色。他在《牧民新歌》、《山村迎亲人》以及移植小提琴曲《流浪者之歌》中,丰富与发展了刘森的演奏风格,使竹笛的演奏达到了前所末有的水平,作为艺术流派,大都由一个源头,通过口传心授,在一定的地域之内,培养传人,积累曲目。但是,一种流派形成之后,也容易成为一种“版式”,即用共同的技法重复演奏共同的曲目,千人一面,百管一腔。刘森虽然有自己独特的演奏风格,也积累了许多有特色的曲目,形成了一种流派,但他亲授的弟子很少,而追求模仿他的演奏风格的人很多很多,不受地域,阶层的限制。当人门结合个人的具体情况,学习了刘森演奏风格,特点,往往又会产生各不雷同的绚丽夺目的艺术光彩。内蒙歌舞团的李镇,陕西歌舞团的张延武,上海民族乐团的孔庆宝,上海舞剧院的戴金生,黑龙江歌舞团的周勇,二炮文工团的武长青等等,都在自己的演奏中揉进了刘森演奏风格的特色并获得成功。这种情况在竹笛演奏流派的形成发展中也是少见的。
刘森在十年动荡之中退出笛坛,对于广大笛子爱好者来讲是一件极婉惜的事。但值得欣喜的是我们在乐团的指挥台上又见到了他的身影。他在演奏这支表现力更丰富的
“笛子" (乐团)时,一定会发出独特的艺术光彩来。

转载本站文章请注明出处:澳门新葡亰免费网址 http://www.nitroproc.com/?p=6269

上一篇:

下一篇:

相关文章