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论扬琴演奏的心理境界与思维活动

[摘
要]:扬琴演奏,不仅仅要求表演者拥有高超的演奏技术、技巧,同时还必须具有深厚的艺术修养功底。要准确而完美地揭示作品的内涵与风格,塑造鲜明的音乐形象,就必须通过对扬琴作品的深刻理解,领悟作曲家的思想意境,通过认真读谱、把握节奏、速度、乐句的处理和听觉培养及演奏的歌唱性、弹奏音色等全面技术进行扬琴作品的二度创作,将作曲家一度创作的意念与音乐思想再现给听众,更好地完成扬琴演奏的二度创作。[关键词]:扬琴演奏;二度创作;音乐形象;情感体现;音乐内心听觉能力;舞台演奏实践
扬琴演奏,不仅仅要求表演者拥有高超的演奏技术、技巧,同时还必须具有深厚的艺术修养功底,对扬琴作品进行二度创作。它是一种音乐艺术的表现形式,是创造性的劳动,是扬琴音乐艺术实践的核心,是创作的实践、欣赏的桥梁。但凡成功的演奏家,其扣人心弦的琴声常常唤起人们心灵深处的共鸣,无论是欢乐、痛苦、愤怒、哭泣……一个个引人入胜的艺术形象令人终身难忘。
音乐创作指的是作曲家的创作,是一度创作。由演奏家通过弹奏把乐谱变为实际音响,并在练习和表演过程中除了保持曲作者的基本要求外,还不可避免地带有自己独特的理解和处理,而形成自己的演奏特色,这就是本文所要谈的扬琴演奏的二度创作。
在扬琴演奏的二度创作中,演奏者会遇到各个不同历史时期的作曲家创作的作品。这些作品,既是作曲家本人人生观、艺术观的反映,也体现、形成了不同的时代风格。因此,演奏者在进行二度创作时,要尊重作品的历史特征、音乐创作的特点,从历史的角度来把握作品的风格,再现作品的历史风貌。
扬琴演奏家作为审美对象的创造者,应不断地积累、挖掘、研究具体的演奏方法、技术、技巧、音色以及对乐曲的处理,形象的创造,表现的环节等等,从而达到演奏水平的完善。很多情况下,听众不但允许这种不同演奏者在弹奏同一首乐曲时的不同特色,而且还能感到一种满足,有的听众甚至希望在欣赏时能听到演奏者的个性和对乐曲理解、解释的独到之处。
扬琴的演奏与欣赏是个体与群体相互交流的关系,演奏者不仅要满足听众的审美要求,还要考虑社会的要求,要把自我融于群体之中,尽可能的创造适应不同层次审美要求的扬琴音乐表现形式,以达到和听众的共鸣、和谐的效果。这也是演奏家的情操、气质、音乐经验、文化素质、音乐修养的功力演奏体态的运用等的综合体现。
扬琴演奏的二度创作并不是全部指表演中的情。但是音乐与感情的关系是非常深厚的,演奏者的表情性影响尤深。无论说音乐是注重感情艺术的,还是说音乐形象是感情形象的,都是力图说明音乐与感情的特殊血缘关系。扬琴演奏的二度创作包括音色,成功的扬琴演奏家无一不是以情带弹,以情带音,以情带韵的。可以说,在扬琴演奏中情为音之本,音为情之表。斯坦尼斯拉夫斯基曾经这样要求歌唱家:“你们的歌唱应该出色到观众不再发觉你们是在唱。”这一要求对扬琴演奏“以情带音”“以情带弹”“以情带韵”的意义来说,情理是相通的。但是,对于扬琴演奏艺术来说,在理论上持音色是弹奏全部的观念者似乎不多,但在训练和演奏实践中,如是者并不乏其人。当然有的由于击弦技术上的不成熟,有负担,而使自己的弹奏意识不能从音色观念中解脱出来,这自当别论。问题是还有一些演奏者认为,只要声音完美就没有无情之声。在这些人的演奏观念和思维中主要是音色,这使他们的表演有形无神、有声无情。即使他演奏出来的音色再好,技巧再高,也无法吸引和影响听众的情感。演奏者只有把演奏观念从单纯的音色思维中解脱出来,才能把情感投入到二度创作中。
探讨音色与情感在扬琴演奏的二度创作中的关系,是非常有意义的。音色对于演奏者来说是重要的,它是演奏的基础。没有良好的音色,根本谈不上二度创作的表现力。在演奏中强调感情的作用,强调二度创作,都是在用声音表现具体作品这个前提下才能存在。因此,强调演奏的二度创作的重要性,不仅不意味着忽视或排斥声音的作用,相反,倒是要演奏者把音色的处理、技巧的运用发挥到更高、更完美的水平。
扬琴演奏的情感体现是“内在与外在”的有机统一体。对扬琴演奏者来说,在演奏中要随乐曲的需要,有起有伏、有刚有柔、有露有含。对于扬琴演奏来说,声音与感情从来就不是各自独立存在的。问题是演奏者的一切音色技巧都要依附于二度创作,使声中有情,情中有声,达到水乳相融的程度。那种不讲音色和演奏技巧的二度创作,那种把情强调到离开音色和演奏技巧的完美也能奏效的见解,是极其荒谬的。
扬琴的演奏技巧非常丰富,扬琴演奏家应当尽可能多的掌握各种技巧,才有利于表达音乐的内涵。要具备科学安排和合理运用技巧的能力,掌握音色和音量、虚和实的辨证统一,使技术的运用统一在表达乐曲的韵味基础之上,使技巧变化于表情达意之中。只有演奏者的内心情感与外在表现达到完美统一,音色就美,音乐就有生命的活力,就会出神入化,就会吸引观众,得到听众的喜爱。
演奏家的表现力关键在于传神,神是精神,是演奏家的精神世界、内在修养。因此气息的节律要随情而变,情动气动、情刚气壮、情柔气和、情气贯通、收放自如、变化随意、表情生动。平常我们常说的神、情兼备的演奏,就是具有二度创作功效的良好的表演。
在扬琴演奏艺术实践中普遍存在这样一种情况,就是模仿。模仿的结果往往是堵塞着演奏者通往二度创作的成功之路。一个成熟的扬琴演奏者应该有自己对艺术创作的追求,否则,就不会形成自己的演奏艺术风格和个性。模仿的艺术是有表无里、有形无神,终究是没有生命力的。要提高和发展扬琴演奏艺术,要创立和发展不同的扬琴演奏风格,那么,在扬琴演奏的二度创作上,就不应该产生演奏风格的雷同化。因为扬琴演奏者要用自己弹奏的音色与内心情感刻画音乐形象,就要调动一切技术手段和艺术手段,进行形象思维,只有这样,才能有自己的创作。
扬琴演奏的二度创作要注意对音乐形象的刻画。音乐形象的塑造是演奏者通过音色和技术手段等方法来完成的。扬琴作品的音乐形象揭示的是生活题材的内在,而并不仅仅是现实生活的外表。扬琴演奏的二度创作,要求演奏者揭示音乐作品思想感情的深刻内涵,而不是一般意义上表现作品的外在感情。因为音乐作品表现感情的深刻性和逻辑性,只能是在音乐形象的内涵或外部延伸之中。一些演奏者因为把握不住作品的音乐形象,而把作品感情处理的外在、零碎,或没有启承转合。因此演奏者不能把自己对作品的理解停留在作品的表面上、谱面上、旋律的情绪上,要从作品所提供的音乐形象那里,能动地引伸、开拓,唤起自己对生活的联想,进行丰富的想象,塑造出一个完整、生动的音乐形象。从这个意义上说,扬琴演奏的二度创作就要求演奏者的大脑成为一个加工厂,它要对作品的音乐形象、主题思想、生活素材、形式结构、风格特点等进行加工。现实主义的音乐创作,是人类社会生活的反映。一切音乐形象的塑造,都来自现实生活。演奏者应该把自己的心贴在生活上,用心灵去感应生活。演奏者离开对作品所提供的生活的深刻理解,就谈不上对作品思想感情的深刻理解,也就谈不上二度创作了。如,一首小型的扬琴曲,音调既精炼又有概括性的,从曲式上看也许只是个乐段结构,但演奏者却不能用最省俭的理解去表现它。而是需要通过对曲作者的乐曲构思、地理文化及人文思想等方面的理解,经演奏手法和技术手段的二度创作之后,将乐曲的思想和音乐形象构成比谱面所提供的更真实、更丰满、更细致的生活图画。否则,演奏者对这首作品的思想、生活、意境的感知和体验便不可能是完整、深刻的,音乐形象的刻画也不可能是丰满、感人的,欣赏者也是不满足的。
清代李渔著《闲情偶寄》一文中曾说:“有终日唱此曲,终年唱此曲,甚至一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱而心不唱,口中有曲而面上身上无曲,以所谓无情之曲,与蒙童背书,同一勉强而非自然者也。虽腔板极正,喉舌齿牙极清,终是第二第三等词曲,非登峰造极之挂也。”李渔先生说得多么的深刻。今日仍有一些弹了一辈子琴,唱了一辈子曲而不大理解乐曲、歌词内容的人,有时真正是“与蒙童背书”一般地在弹那种“第二第三等词曲”,唱那种“无情之曲”。所以,演奏者为了深刻理解音乐作品,为了体验作品所反映的生活,为了使自己对作品所反映的思想感情的内容感到更充实、丰富,从而集中力量去研究乐曲,反复读谱、吟唱,都是很有必要的。此外,还要对作品的音乐形象、音乐语言、曲式结构,以及音乐表现手段的特点和音乐风格进行研究和掌握。只有这样,扬琴演奏者的二度创作思想才能是完整统一的。我们知道,扬琴演奏的二度创作是对音乐形象进行刻画,以情传声、以声带情。一首扬琴作品在作曲家的一度创作中,作品体裁的选择、主题的提炼、调式调性的安排、和声的进行及曲式结构的布局等各种音乐结构因素的应用,都是作曲家对音乐内容、精神内涵、作品风格的刻意追求,也是作曲家内心体验的再现。因此,要成功地演奏一首扬琴作品,就必须很好地领悟作曲家的思想意境,对音乐组成的结构进行深入研究,并通过认真读谱、准确把握作品的节奏和速度,重视扬琴演奏的歌唱性,音色的颗粒性、技巧的熟练性,培养多声部听觉能力和良好的音乐内心听觉能力等全面的技术进行扬琴演奏的二度创作,完美而准确地揭示作品的内涵与风格,将作曲家一度创作的意念与音乐思想再现给听众。
为了更好地理解作品,扬琴演奏者要把握作品的背景与风格。除要查阅大量的资料外,还要借助与扬琴作品有关的文学或电影、戏剧作品来启发灵感,更好地把握乐曲的内涵。如项祖华先生的创作风格具有鲜明的时代感、宏伟的哲理性和极其丰富的音乐表现手法。他的扬琴作品的特点是和声声部变化较大,情绪转折较多,富有戏剧性和感染力。在弹奏时,不仅要注意声音强弱的对比,更要注意情绪的深刻变化。而黄河先生的创作风格是富于歌唱性的旋律、精致匀称的结构、阳光般的明朗乐观;乐曲的特点是精致轻巧、旋律优美、和声简单、富有浓郁的民族风格,充分表现了曲作者的内心世界。
扬琴的乐谱大多为多声部,织体变化较多,演奏者通过细心读谱,了解作者是用什么样的曲式结构、表现什么样的内容、感情和这些感情的发展变化,最终创造出一种什么样的音乐形象,只有这样才能理解作者的创作意图。从读谱阶段就要理解这首作品是在说什么,是怎么说出来的。这样在演奏过程中才能找到一种平衡感,有思考、有理解、有组织、有安排地去表现乐曲的内容。
扬琴演奏者要善于广泛学习、观察和思考,努力提高音乐修养。把乐曲演奏好,不仅要熟悉音乐史、扬琴艺术发展史、作曲理论,而且要学习其他乐器,以及声乐戏剧的表演艺术,乃至舞蹈的动静韵律,美术绘画的线条色彩,诗歌文学的语言意境……。在不断的学习与观察中受到陶冶、得到启迪,更好地完成扬琴演奏的二度创作。
扬琴演奏者要准确掌握音乐作品的节奏和速度,节奏是音乐的灵魂。由于音乐的处理和对节奏与速度的掌握不同,会产生不同的演奏效果,因此必须把严格的节奏和乐曲的各种旋律形态、节奏类型、织体变化在内心完美地统一起来,才能使各种音乐结构的发展变化与稳定的内心节奏律动感产生对应关系。此外,还要在不同乐曲的各种速度标记之下仔细体验节奏律动感快慢和性质的差异,每一种速度的上下限浮动范围,以及不同拍子的节奏律动特点。速度是根据作品性质决定的,一般地讲活泼的乐曲速度稍快,平静的乐曲速度稍慢些。但是在有的乐曲中,抒情的不一定慢,激动的不一定快,一切都要从音乐表现的实际需要出发控制好速度。
要重视扬琴演奏的歌唱性。旋律是音乐中最富于表现力的部分,每个人对旋律的感受是不完全一样的,因此表现的程度也不一样。音乐的表现比演奏技术更难,艺术的表现到最后是简单的,或者说是洗练的,它是从复杂中提炼出来的。音乐感觉好的人也要经过艺术的加工处理后才能在演奏中达到比较完美的境界。首先,弹好乐句是旋律表现的重要环节。演奏中句头要有起句的动作,句尾有收束感,两句之间有“呼吸”,并且要在统一的节奏中进行。如果乐句较长,中间有大小几个连线、轮奏或夹带休止符,在演奏中要做到音断而意不断,从句头到句尾一气呵成,并且还要在乐句中找出肯定、疑问等各种语气,把乐句弹得有内容,有表情。几个小乐句合成一个乐段后音乐就会有向前发展的趋势,根据音乐的内容不同要处理好轻重缓急、起承转合的关系,使整个乐段的结构显得布局合理。
演奏者在平时的训练中要注意内心的歌唱,要有丰富的感情、动人的音色、连贯流畅的旋律线条。内心歌唱完美了,才能在扬琴演奏时深刻而圆满地感受音乐作品所表达的风格和内容,以及音与音之间感情流动的内在联系,注意音色的颗粒性和技巧的熟练性。感情内容和音乐形象同演奏动作要经常处于平衡的状态,表现出好的音色、音乐的呼吸、起伏,更准确地表达乐曲的内容、意境、感情和风格,使扬琴演奏艺术得到升华。
扬琴演奏还要注意提高听觉能力,培养多声部听觉能力和发展音乐内心听觉能力。扬琴演奏的乐曲很多是用和弦分解作为开始和结尾的,甚至在乐曲的高潮处也常常以右手的和弦分解为主要支柱,在扬琴演奏中旋律的表现与和声形成不可分割的整体,演奏者应尽量去感觉和声的进行及其功能,学习和弦的性质及和声基础常识,倾听各种和声、和弦的音响效果,并认真倾听和声、和弦连续进行中产生的功能和色彩感,以及从不稳定到稳定的解决、终止等。
扬琴演奏是多声部的音乐,因此演奏者要具备指挥家一样的多声部的听觉能力,才能把握扬琴音乐复杂的结构。扬琴演奏者既是多声部音乐的指挥,又要克服手腕、手指弹奏的各种困难,同时还要倾听自己对乐曲的完美演奏。当扬琴作品的音乐和技巧难度越来越大的时候,有些演奏者就会为克服弹奏的困难而忽视多声部听觉能力的培养,从而削弱了对音乐结构的敏感性和判断力,所以演奏者必须要不断提高演奏技巧,并在演奏简单的乐曲时养成全神贯注倾听音乐的习惯,培养多声部听觉能力,更好地把握动态的音乐结构。
扬琴演奏者在培养多声部听觉能力的基础上要进一步发展音乐内心听觉能力,使内心听觉在演奏时对音乐的记忆向前后延伸,让弹奏过的音符继续留在脑海里,成为音响的参照系,为正在演奏的音乐提供比较的依据,和将要演奏的音符在内心听觉和音乐的记忆中组成一个较长的线条,使演奏者对乐曲的每一个局部从主体到乐句形成一个完整的音乐形象。
扬琴演奏是一门表演艺术,扬琴演奏活动是在演奏者生理和心理状态处于高度紧张的条件下进行的,是演奏者的才能、想象、情感、意志、音乐思维、音乐听觉、音乐记忆、表象、个性心理特点、美学心理表达等各种心理因素的统一,是演奏过程中演奏者由具体动作转化为音乐思维,再由音乐思维转化为具体动作的成功过渡。因此,扬琴演奏作为一门音乐表演艺术必须加强舞台演奏实践,适应舞台演出时的各种情况,演出实践越多,经验就越丰富,舞台演出的感觉就越自如,就更有利于发挥演奏水平。随着演奏水平的逐步提高,演奏心理状态就会更好,从而形成良性循环。
扬琴演奏要具备良好的心理素质,要善于设计、控制自己在舞台上的技术状态、精神状态,以最佳的心理因素的统一保证演奏的成功。此外,扬琴演奏要达到完美的演奏效果,就必须做到演奏前的充分准备:即近期准备、当时准备、临场准备。近期准备就是根据演出的场合、气氛选择演奏的曲目。要根据观众的层次与欣赏进行选择,同时还要根据整场音乐会以及自己演奏前的节目安排进行选择等。在近期准备中,演奏者要适当安排好训练量以及保证良好的竞技状态等;当时准备的关键是走台,它影响到演出情绪和临场发挥。走台的目的是对表演空间、灯光、音响等客观环境的适应和调整;临场准备是演奏者要树立积极自信的状态,不因“外界”的干扰而分散精力,因此及时进行情绪调整与心理自控显得格外重要。演奏者在每场演出后,还应及时做细致的总结。要善于挖掘新的美感和音乐的潜质,通过各种途径不断扩大自己的音乐视野,提高自身审美鉴赏力,使音乐的艺术表现能力不断得到提高,更好地完成扬琴演奏的二度创作。参考文献:1、张志远:《论扬琴演奏与内心听觉》,载《黄钟》2003年第4期。2、《音乐欣赏手册》,上海文艺出版社,1981年10月第1版。3、张前:《音乐欣赏心理分析》,人民音乐出版社,1983年9月北京第1版。4、张易禾:《音乐表演艺术原理与应用》,安徽文艺出版社,2003年3月第1版。5、《辞海》,上海辞书出版社,1980年2月第1版。6、艾伦·科普兰:《怎样欣赏音乐》,人民音乐出版社,1984年12月北京第1版。7、柏西·布克:《音乐家心理学》,人民音乐出版社,1982年3月北京第1版。8、戴里克·柯克:《音乐语言》,人民音乐出版社,1981年6月北京第1版。9、《艺术中的哲学》,福建人民出版社,1983年3月第1版。10、曹理
何工:《音乐学习与教学心理》,上海音乐出版社,2000年4月第1版。作者姓名:张志远性
别:男出生年月:1960年1月最高学历:文学硕士学位工作单位:武汉音乐学院职
务:武汉音乐学院科研处副处长职
称:民乐系扬琴专业副教授、硕士生导师通讯地址:湖北省武汉市武昌区解放路255号204信箱电话号码:027-88067830、027-88067796、13349950678E-mail:
zzy@whcm.com.cn

[澳门新葡亰免费网址,摘
要]:思维是意识的核心,是最高水平的心理活动。扬琴演奏不单是技巧的运用,更重要的是一种很强的艺术思维活动和心理动势。演奏者的心理境界和思维活动的能力直接影响到演奏技巧的发展、发挥与提高,自始至终引导着扬琴演奏的全过程。就扬琴演奏而言,表演者在演奏状态中形成一定的心理境界和内心视觉形象思维活动,不仅是演奏者人脑工作的基本方式,而且也是心理本身运动的基本方式,是表现乐曲主题和思想感情,塑造完美艺术形象的基本心理条件。[关键词]:扬琴演奏;心理境界;思维活动;内心视觉形象
扬琴演奏的心理境界和思维活动是演奏者一种内隐活动的象征性反应,它是由外在刺激或内在刺激引起的,也可以说是演奏者能动地表达作品又能动地反作用于作品的过程。它是演奏者对扬琴音乐作品的理性认识或过程。扬琴演奏的心理境界和思维活动可以看作是指导演奏的内在洞察力,其目的在于探索,在于把纯正的演奏纳入主体创造思维的框架之中,使扬琴作品的内在生命力得以承续与丰富,焕发出新的光彩。只有依靠思维,才能使演奏完整起来,才能对作品有所感知和把握,才能对作品的内在意蕴深入发掘,对演奏的审美体验充分物化。扬琴演奏者的艺术最高成就即是:演奏表达的一切都是作曲家所想的。而演奏者的这种解释实际上是人脑思维因素作用的结果,是思维过程的逻辑导致对演奏实质的认识。扬琴艺术的创作和演奏是以塑造完美艺术形象为主要任务的。这是因为扬琴音乐旋律的表情性和扬琴演奏的表演性使然。由于所使用的材料和作用于听觉的特点,使它无法直接表现以现实空间形态为特征的直观形象。因此,塑造和感受艺术形象的手段就具有特殊性。除了对生活的积累、知识的丰富、音乐语言的把握和扬琴演奏技巧的纯熟之外,在演奏过程中通过一系列的心理活动,在感情认识的基础上形成与之一致的心理境界和思维活动,是塑造艺术形象的基本条件和主要途径。一、演奏状态中的心理境界
心理是脑的机能,人的一切活动都受控于大脑神经系统的活动,扬琴演奏的一切活动当然也不例外,都是大脑神经系统活动的必然产物,"心理"是演奏艺本中非常重要的、关键性的环节。
音乐是用音响塑造境界,想象境界,追求境界。境界对于音乐表现而言是至关重要的。扬琴演奏水准的高低首先不在于机能的高下,技能的高下,而在于境界的高下。作曲家的音乐心理境界发源于他的心灵。尽管作曲家力图反映在他的音乐中的思想、情感、理念、心绪也都折射着客观外部世界的某种相关联的部分,但音乐的境界却只能存在于作曲家的心中。作曲家把心中的意象、意思、意愿、意境,外化为以乐谱为载体的音乐作品,其心灵深处潜藏着的意境已经被重新组合、编排、塑造,以至于不易被演奏者或听众所捕捉。
扬琴演奏者所接触的是乐谱,而不是作曲家的心灵。有时甚至连作曲家本人都难以判定,他写成的乐谱是否准确地反映了自己心灵境界中的音乐。作曲家的苦恼在于无法直接地表现他的心理境界。一切"人为"技术概念,如调式、节奏、和声、曲式等从一开始就是将其心理境界外化为"音乐"之间须臾不可离开的"舟"与"桥",但它同时又是二者之间的障碍和藩篱。而对于扬琴演奏者来说,还要必须透过并不一定准确折射作曲家内心世界的外化载体--乐谱,去捕捉作曲家真正的内心乐思、意愿、意境,并通过自己纯熟的技术和完美的演奏,用扬琴发出的音响还原作曲家的心灵之乐。从唯物主义的观点来看,这几乎是不可企及的,每位扬琴演奏家只能不断地去接近这一目标。
扬琴音乐的意境非常宽阔、丰富而多彩,假若演奏者不去用心体验,去想象,也有可能置身于一个色泽缤纷的生命世界中却无动于衷,既感受不到也领悟不到,只见一片单调、无色和空白。因此,在学习的任何阶段必须想方设法进入演奏状态中的心理境界。
演奏状态中的心理境界是一个独立的、多维的、有机的整体,是演奏者以作品的文学性和旋律的表情性为基础,通过大脑的想象和联想而形成的。一首乐曲特定的主题内容、表现形式和演奏音响,都会形成特有的心理境界。
独立性是指相对演奏环境而言的一个不受现场现时因素干扰和支配的,由演奏者通过特有的手段对乐曲进行二度创作所营造出来的完美的心理氛围。因其与现场现时环境的距离感而形成强烈的境界感和氛围感,从而产生艺术魅力。它诱人介入,引人入胜,一旦投入其中,便会使人的思想脱离现实环境因素的束缚,进入到乐曲所创造的境界之中。
演奏者从作曲家的音符中能够直接感受到真切实在的艺术境界。如根据俄罗斯作曲家柴科夫斯基的钢琴曲《四季》中的《六月o船歌》移植的扬琴独奏曲,我们从中不难"听"到水波漪涟的声音,扁舟晃动的感觉,一唱一和的歌声,乍然而起"吹皱一池春水"的风浪,等等,十分具体而贴切,栩栩如生。然而这叶扁舟却与德彪西《前奏曲o帆》中几近于"孤帆远影碧空尽"的小舟又是天壤之别。尽管德彪西同样十分精巧细腻地"描绘"了微波、孤帆、船歌、风浪,两者所涉及的事物几乎一样,但它塑造的意境却完全不同。这种氛围感和境界感就是由演奏者的想象和联想产生的。演奏者全身心的投入和至真至纯的心境以及丰富的演奏经验,是保持这种独立性的重要条件。
多维性是指在虚拟的空间形态上所存在的复杂性。点、线、面、体行进中的渐变和运动以及意识流的形态,形成了一个超越时空和习惯思维的空间构架。演奏者透过音符表象,依仗想象力,达到一种可感知而不可言传的心理境界。这些都是由于音乐旋律的抽象性、音响刺激的非直观性和音乐特有的逻辑特征所决定的。它在人的心目中留下想象的空间和发展的余地,提供时空联想的最大可能。这种想象和联想由人心驰骋,思接千载,神游万里。如人们看到乳燕会想到春天,看到瑞雪想到丰年,看寒来而暑往,望云腾而致雨,……想象和联想是为形象感觉所唤起,是中枢神经系统经过一定的条件刺激所产生出来的反射作用,它比巴甫洛夫学说所谓动物的"信号活动"来得高级、复杂而有趣;再如一个"秋"字,世上不知多少人为之伤感,为之赋诗填词,咏歌作曲。柴科夫斯基的钢琴曲《四季》中的《十月o秋之歌》并不以实境描绘秋色,但音乐意境中的萧瑟哀愁却楚楚动人,事实上,这种弥漫着"秋意"的音乐意境古已有之,只是许多音乐并不言"秋",然而所造之境却给人丰富广阔的想象和联想,穷其暇思而不可终。在所有艺术形式中,惟有音乐独具这种超越时空和习惯思维的虚幻本质。这种心理境界的本质和多种空间形态,正是扬琴创作、表演、欣赏更能发挥创造性的重要因素。它可以无拘无束地超越时间,超越空间,带领演奏家去接近作曲家潜藏在乐谱背后的心境。
有机性是指演奏技巧、处理手法、舞台表演和演奏音色之间的完美统一。乐曲的演奏是使作品从符号转而成为音响形态的重要阶段和唯一途径。其演奏必须是在音乐作品基础之上,通过演奏技巧和处理手法,形成一个属于乐曲意境和情感的音响形态,使之成为一个高度统一和谐、优美完善的艺术整体。任何环节所存在的缺陷,都会造成对心理境界感觉的破坏。
扬琴演奏是一项特殊而复杂的再创造性劳动,要圆满完成深刻揭示和完美再现作曲家音乐中情感内涵的艺术使命,不仅应对音乐作品有深刻的审美感受,而且还要通过一定的外化形式,即演奏技巧、处理手法、音响运动、舞台表演、演奏音色和体态律动等,才能获得演奏的最后成功。
在扬琴演奏过程中,演奏者必须要把审美感受转变成音响运动、技巧动作以及自然的有控制的体态律动;必须为音乐表达的感情寻找一种感官的、外部的表达方式,这种表达方式要尽可能是一个能够宣泄主体的内心情感活动的表现方式。相应的感情必须解放出来,以便受到注意,自然的体态律动通常也能够产生特殊的情感表现效果。这样一来,观众就能够从演奏者的外部特征,即音响运动方式、演奏技巧以及演奏者的形体动作等,感受到他所出现的感情变化。因此,这种演奏恰恰是用理性的形式表现出最强的动情效果,这是扬琴演奏应有的状态。演奏家的表情必须给观众一种轻松的印象,这是克服了技巧困难以后,形成了完整音乐表现的印象,甚至连他自己掌握的技巧都已成为一种艺术,都必须让观众容易接受。演奏者用最完善的方法,把音乐作品中的内容传达给观众,按照他对作品的理解进行发展。演奏者始终追求的是乐器发出的音色与其内心情感体验的统一。
作曲家为扬琴音乐作品的内容划定了一个基本的情景范围,由演奏家以特有的方式加以演绎,形成心理境界的基本结构,演奏以音响的手段使之具体化,并以此来刺激人的听觉,使人的思维飞离自身和所处的场所,投入到乐曲和演奏所划定的情景之中,去感受扬琴音乐的音响美,去完善心理的境界美。然而,演奏者充满感情的表演,必须是完成了的,带有经过排练的、完整的烙印。音乐表演是相对完成了的阶段,说它完成,是它带有过去的总结形态;说它相对完成,是因为它今后还要深化,它还处于不断的变化之中。因此,这正是音乐表演艺术思维有别于人类其它思维活动的特点。二、演奏状态中的思维活动
思维是意识的核心,是最高水平的心理活动。扬琴演奏不单是手腕、手指的技巧,更重要的是一种很强的艺术思维活动和心理动势。演奏者思维活动的能力直接影响到演奏技巧的发展、发挥与提高。自始至终引导着演奏的全过程。一首扬琴作品必须通过演奏这一中间环节,才能把作品传达给欣赏者,以实现作品的审美价值。扬琴演奏是在时间中进行的,成功的演奏者其最佳心理状态是感情和理智的高度统一,心理的各个层面都不同程度地浸透着思维的因素。
思维是人的大脑神经系统活动中高级、复杂的认识活动.是解决各种问题重要的、关键的心理活动环节。在演奏中,要使表演进入高度的音乐艺术境界,演奏者首先要具备良好的音乐演奏思维。
音乐演奏思维是从事音乐活动的人的心理现象,或者说是人的心理活动对音乐本身的指向与集中,我们可以将它大体划分为四条思维线,即旋律、和声、节奏、音色。如果表演者对旋律、和声、节奏、音色及其整体音响效果缺乏完整的音乐演奏思维,就不可能有余力考虑作品的表情、形象、风格等音乐表现的问题,即使他的技术、技巧是熟练的、表演是顺利的,但其音乐也会是缺乏感染力和表现力的。
演奏思维活动是塑造音乐艺术形象不可或缺的心理动势,通过这种心理动势产生的音乐艺术形象,存在于大脑之中,具有一定的视觉形象特征而并非直接来源于视觉感觉。它是以音响为手段,以扬琴演奏艺术美的境界去诱发人们对以往生活经验的联想,使之产生听觉的形象反映,在人的心目中形成情景交融、富有诗情画意的、生动鲜活的内心视觉形象。音乐演奏思维纵横交错,十分复杂,各个环节相互制约、不可分割地构成了完整的艺本音响整体。它是乐曲演奏所塑造的艺术形象的基础和雏形。只有通过思维活动的捕捉和感觉,才能塑造出生动感人的艺术形象。
艺术形象的思维活动是在完美的心理境界中产生的。离开了与之相一致的心理境界,这种思维活动便失去了产生的环境和条件,更谈不上音乐艺术形象的塑造。思维效果的高低往往决定着怎样搜寻最佳演奏方式,因为演奏者主观能动性的充分发挥,是建立在尊重客观事物的规律以及思维活动的规律基础上。如果演奏者的艺术思维越高,就越能更大程度地准确理解作品、传达作品。很明显,以思维活动来探索扬琴作品的内在涵义,其作品的精华将被演奏体现得更为鲜明、更为突出,甚至超出曲作者本人的预想。
扬琴演奏的思维活动是在感情认识的基础上形成概念,运用概念进行判断,以及形成想象、联想等几个重要环节,经过一次次的重新组合,为视觉联想提供依据,为塑造音乐艺术形象奠定基础,创造出一种前所未有的整体性心理境界,并且体现演奏者思维活动主体的审美理想。
演奏者在表演中,正确的心理活动应该是对音乐作品本身以及演奏操作本身的指向与集中,离开一切与之无关的并抑制那些与之相对抗的东西。也就是说,演奏者的心理活动只指向和集中于音乐及演奏操作等有关的刺激而排除其他的刺激和干扰。所谓演奏心理的指向与集中就是演奏者的大脑神经系统活动对演奏者的注意力、思维、想象、情绪和情感等方面的有效调节和控制。
如果演奏者对表演心理活动的各个环节和注意力及思维分布产生失调,出现顾此失彼现象,如由于所有的控制力及思维力都集中在手指的击弦动作上而突然失去了对音乐的指向和集中,或者由于所有的注意力及思维都集中于音乐上而突然失去了对演奏技术操作的指向和集中,这样,必然会导致演奏出现故障,影响音乐的流畅、连贯、顺利及准确性,甚至会造成演奏的突然中断。
演奏思维活动是一种复杂的心理现象。即是在视觉器官不参与的情况下,通过非视觉信息的刺激,经与大脑储存信息的对应处理,产生丰富的想象和联想而形成的。想象是复杂的心理过程,它是一种客观的反映过程,更是主观积极的心理活动;想象是将自己投射到另一精神世界中的能力,是贯穿在扬琴演奏过程中的一种心理思维活动要素。想象可以调动演奏者头脑中的积累,沿着基本思维的轨迹发展,使演奏的动态逐渐完整、丰富。扬琴演奏的一切艺术表现都是通过声音与表现对象之间的比拟、象征以及模仿的关系来实现的,而想象就是使这些关系得以实现的中介桥梁,它具有非直观性特点。有了想象,在扬琴演奏中可以使演奏者的感情体验因素扩大能量,提高其力度,真正"听"到音乐,使思维活动沉浸在创造性的构思世界里,化入人的精神世界之中。
有了丰富的音乐想象,必然扩大了演奏者的思维空间和情感空间,使主体的感情、精神得以升华,能深入到音乐精神的深处摄取其内蕴的寓意,沉醉在自我意识的遐想之中,并将注意力导向一个尽可能宽广的范围内。有了想象,可以伴随情感产生的丰富感觉,使演奏的听觉与视觉形象互相转化,给演奏的技巧注入了生命力,增添了音乐的特色。同时,因为音乐的抽象性和标题描述的具体性,它还具有抽象和具象的特征。所谓抽象性是指它所表现的形象不是客观的生活形象,而是具有精神内涵的生动形式。即以某种音响符号以及所构成的某种关系或形态来体现,有人称之为"有形无象"。具象性是指直接表现生活形象,把握对象的主要特征进行描绘,提供视觉联想的依据。无论是抽象符号形态,还是具象形态都存在着在大的指向上与乐曲内容相一致的前提下的模糊性。这是扬琴演奏艺术塑造音乐形象的重要特征。
扬琴演奏的最后完成并达到一定的效果,以是否通过演奏者在表演中创造一个属于音乐和自己的心理境界,完成完美的艺术形象的塑造为标志。这依赖于演奏者对于扬琴音乐作品全部内涵的把握和演绎。三、演奏状态中的内心视觉形象
内心视觉形象即所感受的形象。具有鲜明性、完整性、稳定性,因为内心视觉形象的形成主要是以感性认识为来源的。内心视觉形象可变成听众能够接受、理解的具体形象。音乐内心视觉形象在扬琴演奏中具有重要的意义,没有音乐内心视觉形象就没有音乐的流动,就没有音乐的思维。
扬琴演奏中的想象都是以演奏者原来头脑中贮存的许多内心视觉形象作为前提与基础的,都是把原有内心视觉形象的某些部分人为地组合在一起而形成新的形象。当人的思维主体没有感性活动的时候,他头脑中的那些内心视觉形象就不会自动地推移、组接、演变并走向成熟。只有当思维者感情勃发时,那些内心视觉形象才会受感情力量的推移而推移、组接、演变并成为各种各样的形象。内心视觉形象一旦被注进更多的思想情感、意念意绪,被注进更多的主观色彩,才会因量变而引起质变。变成主客观相融合的特殊意识形态。总的来说,内心视觉形象是某种有血有肉、有声有色的有机整体的映象。情感又总是按照它而流走。扬琴演奏中的内心视觉形象应该是贯穿演奏思维过程始末的载体。
在演奏的准备阶段,演奏者首先应对作品进行认真的分析和研究,从主题内容、乐曲结构、旋律特征和应具有的感情类型入手,结合自身的技术特点和条件,优化选择最佳的处理手法,形成对乐曲意境风格的最初意象即内心视觉形象。在整体把握准确的基础上,突出主体,分清强弱,使所塑造的音乐形象个性鲜明,生动感人。
一般来说,一个完整的乐句具有一定的形象完整性。节奏的对比,旋律的起伏变化能使形象具有戏剧效果;高音区所表现出的效果具有高远、明亮、清丽的特点;低音区则有低沉、浓重、厚实、雄浑的效果;旋律的起伏均匀连贯能造成曲线波纹的感觉;反之则有简洁朴实和直线的印象;明快的节奏犹如跳跃和闪烁;音域跳动大则适合于表现高大宽阔的形象和场景,音域跳动小适合于表现细腻、玲珑小物和纯朴形象。这些非具象因素所构成视象特征与具有描绘性、叙述性的标题内容的完美结合,更显示出形象的"可视"特点,也更能使人产生塑造音乐形象的内心思维效果。
塑造内心视觉形象思维形成于演奏过程之中,并随着演奏的进行产生各种变化。就演奏者而言,一旦进入演奏状态也就如同进入一个新的空间,新的境界。自己也不再是现实中的"我"。听众的多少,环境状态如何并无多少意义。在演奏者心目中,看到的是由乐曲所描绘出的五彩缤纷,千姿百态,气象万千,梦幻般的意象世界。这些形象以文字内容、音乐结构、情感线索和特有的发展逻辑为呈现顺序。或单独呈现,或相伴而行,或变异、或重复、或隐或现、或简或繁,全在美的结构中孕育产生。
项祖华创作的扬琴独奏曲《竹林涌翠》就是一幅全景式的风俗性、田园性的少数民族风情音画的意象大作。曲作者采用傣族音乐为素材创作的这首乐曲,描绘了我国西南边陲素称"歌舞之乡"--云南各少数民族绚丽多彩的风土人情,通过对祖国大地春苗秋实、森林山川、田园庄稼的生动形象的描绘和细腻的刻画,表达了曲作者对云岭景色与美好生活的热爱和赞颂。作品采用回旋体曲式,旋律清新幽美,节奏生动明快,织体纵横多变,充满诗情画意和奇风异彩。音乐分三个层次:引子部分节奏自由,气息宽广,由慢渐快、由弱渐强的大二度长颤音,仿佛把人们带进了美丽的傣族山寨,透过朦胧的薄雾向山下望去,蜿蜒的河水无声地流过,四周一片葱绿,太阳冉冉升起,阳光穿过密密的竹林撒向大地,鸟儿唱起了欢快的晨歌。特别是降六级分解和弦所特有的色彩感、神秘感、幽深感,把人们引入到一个美妙的艺术境界。第二个层次是乐曲内容的主题,节奏平稳,旋律逐层上行,起承转合具有明显的空间形态的视象特征。其主题素材取自傣族的民歌音调,柔美抒情,击弦轻柔,发音淡雅、甜美。其后欢快的歌舞段,节奏明快而活泼,结合音乐主题内容,仿佛展现出一幅幅优美的中国山水画。在自由、华彩段,曲作者运用了序列音乐作曲技法和一些特殊的上下滑拨技法和竹法,制造了一些特殊的音响效果,犹如神奇的傣族山寨、幽深葱绿的竹林就在您的眼前。第三个层次旋律富于动力,音乐逐渐达到高潮。最有特点的是第三次的两个音乐素材的结合形成的对比性二声部,色彩明亮,旋律线条清晰,节奏感鲜明。经过连续的快速四连音的情感积累和有力的三连音的上行扩张,把音乐推向全曲的最高潮。
乐曲通过对祖国风光的描绘和赞美以及和弦分解、多音连音、琶音等技法、手法的运用,表现了山寨传统节日的欢快、辉煌和热烈。鲜明生动的艺术形象栩栩如生地展现在听众的眼前。演奏者首先应在这样的心理境界中"看"到这些景物和画面,并移情于它。在此基础上进行二度创作,才能使自己的演奏真切感人,富有表现力。
在扬琴演奏中,演奏者心目中所形成的心理境界和内心视觉形象思维活动,是体现作品思想感情、文学意蕴、塑造艺术形象最重要的一环。演奏者的知识结构、文学修养、音乐素养、演奏技巧、感悟能力和形象思维能力就显得非常重要。只有在技术上达到一种"无法"的境界,内心的至纯至净,全心身地投入,使之与乐曲所具有的艺术氛围溶为一体,才能达到塑造艺术形象的目的。因此,演奏者要克服生硬做作,机械模仿和单纯技术表现的习气。要做到情绪饱满,思想集中,眼里有物,心中有景,将高度的演奏技巧、完美的音响效果和创造完美的艺术形象有机地结合起来,才能完成乐曲的主题内容和扬琴演奏艺术形象的表现和创造。
值得指出的是,把接触外界的印象转化为音乐语言,这是演奏者独有的想象力、特殊的思维方法。想象在于意的漫延、意的深化,它可以补充演奏中感情表现的生活内涵。扬琴演奏者要善于把生活中的现实和声响结合起来,在大脑中形成音响图像的能力,以便产生创造性的音乐。要不断扩大和丰富自己的生活积累,善于体察他人的内心世界,随时注意观察和体验各种生动的自然景色和生活画面、各种人物的形象的情感特征,特别要善于捕捉那些最激动人心、最富于诗情画意的生活场景,以便产生演奏思考上的辐射性。演奏者只有充分发挥自己的思维活动能力,并在再造内心视觉形象时循轨来想象,把想象带到情感流转的地方,把音乐美感创造的更生动、更自由、更丰富,从而使思维能力更进一步活跃畅通,使演奏的表现变化无穷。
由此可见,扬琴演奏的心理境界与思维活动是建立在人类思维活动基础之上的有别于人类其它思维的艺术创造性思维活动。它决定着扬琴演奏技能的掌握,左右着演奏者音乐表演艺术创造性的发挥,是演奏者进行音乐表演艺术创造的基本保证。培养良好的演奏心理境界和建立正确的音乐表演艺术思维方式,能够最大限度地开发音乐表演艺术者的演奏才能,是扬琴表演艺术研究中的一个重要内容,是建立和培养扬琴音乐表演艺术人才科学体系的基础理论,对音乐演奏思维的研究应当引起扬琴表演艺术理论界的重视。参考文献:1、张志远:《论扬琴演奏与内心听觉》,载《黄钟》2003年第4期。2、《音乐欣赏手册》,上海文艺出版社,1981年10月第1版。3、张前:《音乐欣赏心理分析》,人民音乐出版社,1983年9月北京第1版。4、张易禾:《音乐表演艺术原理与应用》,安徽文艺出版社,2003年3月第1版。5、《辞海》,上海辞书出版社,1980年2月第1版。6、艾伦·科普兰:《怎样欣赏音乐》,人民音乐出版社,1984年12月北京第1版。7、柏西·布克:《音乐家心理学》,人民音乐出版社,1982年3月北京第1版。8、戴里克·柯克:《音乐语言》,人民音乐出版社,1981年6月北京第1版。9、《艺术中的哲学》,福建人民出版社,1983年3月第1版。10、曹理
何工:《音乐学习与教学心理》,上海音乐出版社,2000年4月第1版。作者姓名:张志远性
别:男出生年月:1960年1月最高学历:文学硕士学位工作单位:武汉音乐学院职
务:武汉音乐学院科研处副处长职
称:民乐系扬琴专业副教授、硕士生导师通讯地址:湖北省武汉市武昌区解放路255号204信箱电话号码:027-88067830、027-88067796、13349950678E-mail:
zzy@whcm.com.cn

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