梅庵派

澳门新葡亰免费网址 1徐立孙恩师生于1897年,到今年是120周年。其漫漫人生和丰硕成就,自非一文可尽。本文仅从我1961年拜师,到1969年恩师仙去这九年中的习艺交集,乃至今天,恩师对我这一古琴关门弟子衣钵传人,以及我以下的恩师再传弟子群体,之福佑荫庇等方面,撰文以表对先师的缅怀和纪念。先从拜师说起。我从小向父亲学习笛箫、二胡、三弦和琵琶等民乐。并在古诗文、书画金石、气功武术、医卜星象和佛理丹道等层面耳濡目染,传其择要。父亲认为应当由明师教我,即于1961年携我登门拜师著名琴家徐立孙门下。先父毕生从事教育工作,上世纪二十年代,即与南通教育界名流吴浦云、王个簃、徐立孙等互有往来。所以拜师时,徐师立即答允。是日,恩师知我幼承庭训,家学颇丰,脸上温煦而悦,并拿出他的红木琵琶叫我弹奏。我弹了刘天华的《飞花点翠》,师略点头,也不评说,随即自己也弹了同名之曲。深感师之所弹,曲古味浓,尤令吾喜!随后,恩师对我说,你会琵琶,就先学琵琶,再学古琴。自此以后的九年中,除了文革中老师被迫害的那段时间,每周两个半天或夜晚的学习从不间断。这是恩师在百忙之余,对我倾囊相授的时间保证和表征。琵琶工尺谱极难,因为实际演奏中加了很多谱上没有的音,其指法、把位、弦序、节奏和韵味都与骨头谱不同,全靠记忆揣摩。我虽有民乐的童子功,仍感吃力。于是冬天以雪擦手,夏天穿靴防蚊苦练,不两年竟成。恩师开心地说,他的琵琶一百分,我则九十五分。并写信给我去向琵琶大王上海孙裕德拜师,使我得到两个传统琵琶流派的传承。但当我古琴学成后,老师却没有推荐我向任何琴家继续学习,仅勉励我将梅庵琴派学精光大。这也是我日后虽有很多机会,却未向查阜西、吴景略、张子谦等大家拜师的原因。1963年秋开始学琴,我有祖传古琴一张,师云,此琴需修。即为我修琴,并写信叫我去遂生堂中药房,向徐鸿福主任借最细孔的药筛,用来筛油漆填料鹿角霜。修琴费时费力,近两月后才完成。每次修琴,老师都教我方法和原理。我的琴岳山偏低,恩师亲手削制竹片,其高级知识分子白晰的手比竹匠还灵巧。劈劈削削,胶上鱼胶绑好,干后再修其他地方。至今五十多年来,这一竹片还在我的琴上,以优美的琴声时时映现出恩师的音容笑貌。琵琶学成后,我的音乐功底大增,所以学琴神速。不一年,即学完《梅庵琴谱》十四曲和老师的三首创作琴曲。但老师不再继续教新的琴曲,而是重来一遍。我开始不理解,学习后却大为惊喜,这是恩师的精教、深教。除了熟练深化外,还有不少谱外和法外之传,使我进入到一个更高的崭新境界。恩师教我之时,是他艺术水平最高峰的成熟阶段,比他自己多年以前的录音好了许多。这也是我作为关门弟子,可以尽可能多得益于恩师的原因。习古琴后,师爱更深,凡有临时调课,即专门写信给我调整时间。后不久,师又为我写了《初弹须知》等很多内容。图一图二恩师对我的培养和殷切希望,在言谈中屡屡可见。老师曾有言:郑凤荣是女子跳高世界冠军,谁再多跳一厘米,就是新冠军。但这一厘米特难,古琴琵琶可类比,希你努力;永昌,你可知道,学生在找老师,老师也在找学生;古琴和琵琶的学习,可用两个等高而斜边长短相差很多的直角三角形比拟,古琴为长斜边,到达顶点走完斜边的习琴之路很长,但坡度小,不太费劲;琵琶为短斜边,到达顶点路虽短,但坡度大,很费劲;除此之外还有许多,我都受教铭记。在数年的习琴岁月中,南通城各位师兄以及徐氏家族也逐渐了解了我是立孙老师所得意的古琴关门弟子。1965年底,立孙老师69虚岁,古琴弟子一齐出资为老师祝寿。聚餐于十字街木结构建筑二楼的中华园饭店,留有合影,此照为琴界首发。图三前排左起:卢芥兰、陈心园、徐立孙、刘松樵;中排左起:邵磐世、刘本初、邹泰;后排左起:王永昌、王旭初、徐霖、汪锡恒。在随师习艺的九年中,恩师对我又有三次重要的嘱咐。首次为赠谱之嘱。1966年初,恩师将蓝本《梅庵琴谱》和亲笔书写存根两字的存根本《春光曲》谱赠我时说:你是我的古琴关门弟子,以前我也想关门,但都没有关上,这次门是关定了,把我所剩的琴谱连蓝本和存根本都给你,我自己也不留,全面继承、整理提高是我的座右铭,也送给你,你要重点提高,把梅庵古琴和瀛洲琵琶传承发展!蓝本为1931年首版琴谱,上面有许多恩师用红毛笔作的勘误,到1959年刊印第二版琴谱时,红笔已变为印刷黑字。蓝本和存根本之珍贵,和衣钵信物的象征,不言而喻。此外,恩师还赠我许多珍贵书谱,且自己不留备份。图四图五第二次嘱咐在赠谱后不久。恩师亲临我家,嘱我教他长孙学古琴,次孙学琵琶。但因为文革,直至1974年才教,前后约三年。彼时,吾母购猪油烧饼饷师,师爱肥肉,食之悦。此事后不久,恩师又介绍他医学院的学生庞、谢等人由我教,老师自己已关门不教。最后为恩师弥留之嘱,真是天崩地裂,我心如刀绞。恩师脑溢血住院,我急忙探望。大约上午九点钟,只有师母一人在陪,老师众多子女中,仅三子徐霖居住南通,时年四旬,值夜陪师。我唤师,师不能言,而神志尚清,嘴角动而无声,面涨红,举手索纸笔状。师母知其意而予之,恩师用纸笔画出双箭头符号,我心灼泪烫,知恩师嘱我将梅庵派古琴、瀛洲古调派琵琶双双传承发展下去。这个种子早在恩师平日所言及前两次嘱咐之时埋下。首嘱为开宗明义;二嘱托我传其后裔,今日我亦铭记,仍愿以恩师传我之艺及我多年积累反哺师裔;三嘱乃生离死别、天地神明之嘱,一看双箭头,我立即灵犀点通,感知其意。恩师弥留之嘱刻骨铭心,重如山岳,这种生死之托的感觉是任何人都无法歪曲抹煞的!如果说恩师前两次嘱咐仍不一定使我在日后漫漫岁月中能够坚守,而不为清贫和利诱丢开师传所学的话,那么弥留之嘱则对我加上了双保险。这也是上世纪九十年代中期,我能够拒绝外地某单位提供的高职、高薪、赠房等丰厚待遇,而安贫乐道于师传之艺的原因。然则,弥留之嘱的境域和感觉,人总是懂的,一位局级领导、资深记者写文章,极其敬业地采访我11次之多,当我告之其双箭头的事情时,他就立即产生了共鸣,写进了他的文章。以一个版面刊于1995年5月8日南通《江海晚报》上;我的两万余言的论文《论梅庵琴派》也刊于1998年北京《七弦琴音乐艺术》第四期。这寥寥数笔的双箭头,毕竟是人间的渊岳纯净至性,是中华民族天地君亲师优秀精神的延脉。这与恩师心心相印的感觉总是自己的,别人不懂,我本不欲写出。但不写行吗?不写,则上对不起天地恩师,下对不起后人。亵渎行吗?则应受天诛!双箭头时,我泪蕴目中;恩师逝世追悼会时,我泪蕴目中;今天写出时,泪已涸而化力,愤成战胜一切而多作贡献之正气和能量!恩师去世后两周,其子徐霖将其父珍藏的全家唯一之明代《神奇秘谱》一套三卷赠给我,每卷都有老师的印章。徐霖在谱上写着:先严久患高血压症,不幸于一九六九年十二月十日以脑溢血病逝。仅以此谱敬赠永昌师弟,以资留念。徐霖泣识。1969、12、24。图六师我衣钵相传,师子徐霖彼时仍有其父赠我许多珍贵书谱衣钵信物之遗风,其情至真至净,意蕴显然,不言而喻。然而时与日驰,白云苍狗,世事苍茫,我今天也不禁感慨系之!在九年的学习中,恩师对我的关爱俯拾皆是。一次我腰痛久久不好,请老师治疗,他就从房里拿出一个比手指小的瓷瓶,将我腰上的狗皮膏药取下温热,把瓷瓶里的东西倒在膏药上并为我贴好,一股奇香久久不散。老师说:我行医一生,只剩这么一点点麝香,全部给你吧。后来不几天,我的腰就好了。老师不留作自己和家人备用,将极品野生麝香给我,其爱至深,无以言表。一次我颈部神经痛,久治无效,老师为我针灸,一次而愈,至今未发。一次学琴后,老师拿出水果削好,叫我猜是什么。我看不出,他就叫我吃了。我仍猜不出,只说有苹果和梨的味道。老师哈哈大笑,连说:妙啊!妙啊!这就是梨苹果,是杂交品。这沁入心脾的甘香,至今还在我心上。那年代极苦,市场上梨和苹果的影子也没有,更别说新品种梨苹果了,至今我也只吃过这一次。老师子孙辈很多,却以自己高级知识分子有限的特供品给我吃,其爱岂非如亲子乎!同样还有某次,师我对弹琴曲,深夜方别。两个琴痴终于歇了,老师从橱中拿出特供品长白山红葡萄酒,倒了两杯说:各人一杯。红酒芳馨甘醇,溶着厚厚师爱,余韵至今。那年代太苦,饿殍亦众。一次我患头晕症,老师为我诊脉开方,多为补药,写着王永昌同学的处方犹在。又一次,老师拿出装帧考究的蝴蝶标本给我看,五彩缤纷,栩栩如生,不下千余只。我儿时爬树采桑叶,下河摸鱼虾,荒野捉蟋蟀,所见蝴蝶太多太多,但与老师的蝴蝶标本相比,真是孤陋寡闻。此事首布,恰补恩师主专业生物学之缺示。系其音乐、医学外又一学科高境。恩师对我衣钵相传,精心栽培,更表现在他把我广向琴界名家的推介上。成稿于1965年12月10日的横写琴谱《公社之春》和《春光曲》,是恩师叫我将他创作的这两曲由原来的竖写谱改写的,并亲自指导我在谱尾写了《后记》。由他寄给古琴大师查阜西,以应中央音乐学院古琴现代曲之需。恩师又分别写信给他的师弟南京艺术学院教授程午加;其弟子上海音乐学院古琴老师刘景韶;南京琴家张正吟等。其中程师叔曾经写信给我,推荐我去武汉、南宁、贵阳等院任教。刘景韶师兄介绍我与龚一、林友仁、李禹贤、成公亮等人识交。我经常去居住在南京三条巷六合里九号的琴家张正吟先生家,与张正吟、邓文权、梅曰强、刘正春举行琴界知名的三六九雅集。琴家马杰时年尚小,也常来听琴。我曾在张居连住十日之久,供食宿,还连同吾友现南通古琴研究会之潘君,至今感念。我是立孙恩师古琴关门弟子的身份,就这样因为恩师的推荐,与琴界名家的认可,于上世纪六十年代中后期就已传于琴界。著名琴家龚一于1990年8月推荐我去外地演出,在其《推荐书》上写着:古琴家王永昌先生系梅庵琴派代表琴家之一,是著名琴家徐立孙先生的得意弟子,得梅庵琴曲之真传。图七著名琴家梅曰强,在1990年7月14日给李雪朋的信上写着:今有南通梅庵琴派正宗传人古琴家王永昌同志,将去成都参加会议永昌同志造诣很深,望能请他对春微、秋悦所弹平沙给予斧正望再拜师求一二操,勿失良机。图八立孙恩师此等生前身后惠吾之例甚多,再如1980年,我鼎力与相关同仁恢复因文革而停止的梅庵琴社,于1983年出版了由社长陈心园师兄书写谱名的《梅庵琴曲谱》,谱中刊有他代表琴社撰写的《梅庵琴社情况简介》一文,文中写着:王永昌同志为副社长为立孙先生最末之弟子,并曾经兼学琵琶。此谱由我和徐霖赴北京参加全国第二次古琴打谱会时,由徐霖亲手将此谱发与代表和领导。我是立孙老师关门弟子的身份,在打谱会上又一次传于全国。图九直至1990年2月11日和1991年7月30日,陈心园师兄给我写的两封信上,称呼我:王永昌师弟如握、王永昌师弟大鉴。并写着:梅庵琴派的发扬光大非你莫属。图十这一非你莫属是有分量的,乃因在立孙老师长达九年的倾囊相授中,我尽得师传,其中有梅庵派古琴、瀛洲古调派琵琶、律吕等国乐理论、西乐、修琴、斫琴等六艺及中西四种记谱法,均为其弟子中之仅有。而今我经政府评审,于2012年成为人类非物质文化遗产古琴艺术国家级代表性传承人,弟子数百,传艺于全国15个省市,其中有省级传承人1人,市级传承人4人,为琴界所仅有,再传弟子则更众。以上这一切的一切,并非我有什么过人之处,除了自己五十余年暮鼓晨钟、青灯古佛式的潜心研习外,都是因为立孙恩师的精心教导、倾囊相授、衣钵传承和临终重托所成就!都是立孙恩师的福护荫庇!琴道薪传,师恩深长,永铭五中。因而在清明、中元等节,吾祭父母之时,也同祭恩师徐立孙和师母王益吾。天地君亲师,是中华民族数千年的优秀传承,庄严圣肃,不容亵渎,不容或忘。仅以此文敬表对先师深切缅怀!敬冀弘扬社会正气和正能量,敬为中华民族的伟大复兴稍尽绵薄!

澳门新葡亰免费网址,梅庵琴派是众多古琴流派中比较晚近的一个流派,他其实是诸城琴派的一个分支,故也有琴家将其归入诸城派。  在古都南京鸡鸣寺北麓北极阁下,有一典雅幽静的小筑,名曰梅庵。园内,梅林如海,古松茂葱。清末书法家李瑞清(号梅庵)于1906—1911
年间曾任两江师范监督(校长)。1915年,原两江优级师范学堂更名为南京高等师范学校,江南硕儒江谦(号易园)任校长。为褒扬李瑞清这位近代师范教育开拓者的功绩,于1916
年在校园西北角六朝松旁,建茅屋三间,暗红色的墙壁,简单古朴,以李瑞清之号命名为梅庵,并悬李瑞清手书的校训木匾,上书嚼得菜根,做得大事。  当时的校长江谦颇重国乐,后经康有为介绍,于1917
年聘请当时著名的山东诸城古琴家王燕卿(宾鲁)教授古琴,从此开高等院校古琴教育之先河。当时从学者众,其中出色的有徐卓(字立荪)、邵大苏、孙宗彭、凌纯声、程午嘉、李湘侨等,梅庵琴派即缘此而来,是为纪念王燕卿在梅庵园传授琴艺之故。梅庵琴派的琴家澳门新葡亰免费网址 2  王燕卿(1866—1921
)
,名宾鲁,山东诸城人,师从诸城琴派的代表人物王雩门学琴。翁貌癯古,善饮,性沉默,不轻启扃鐍,常策杖携琴,游遨山水间。簪髻上刺,意态兀岸。望者以为非尘世品也,精律吕,通其道于易,尤善琴。
每日入授课梅庵中,抚桐引操,批櫟习习,微音攒越,余响飘迈,闻者皆祛烦忧而感心志。一夕,风火烛,按徽目若,不差毫黍,学者以是益钦之。因先生嗜酒,以是致疾,1921年5月殁于金陵,享年55岁。遗命葬南京清凉山东麓。  与传统的诸城派风格不同,王燕卿另辟蹊径,独树一帜,他对诸城派的琴曲作了不同程度的加工,吸收了很多民间音乐的元素,在演奏手法上也作了许多大胆创新和发展,故一般认为王燕卿为梅庵琴派之祖。查阜西曾提到:王宾鲁的演奏艺术,重视技巧,充满着地区性的民间风格,感染力极强。他在晨风庐近百人的琴会上惊倒四座,这是后来他所传《梅庵琴谱》风行一时之故,指下滑音最富,风格迥异寻常,从之学者甚众,仅南通之徐卓、邵森二人入其堂奥。  王燕卿在南京教琴期间,培养出很多学生,其中以徐立荪、邵大苏两人尤为出色。王燕卿去世后,徐立荪和邵大苏将先师的《龙吟观琴谱》残稿,即梅庵园得到传授的琴曲14
首及琴学理论,于1923 年汇编并改名为《梅庵琴谱》,但因经费关系直到1931
年才正式出版。  徐立荪(1897—1969),名卓,号笠僧,江苏南通人,民国11年(1922)毕业于南京国立高等师范,其后在通州师范、南通中学等校教授生物、音乐等课程。解放后在南通医学院附属医院中医科当医师。  徐立荪在南京高等师范求学时,曾师从当时著名古琴家王燕卿学习古琴,又向瀛洲派琵琶演奏家沈肇周学琵琶,均得其真谛。1929
年,他与邵大苏一起在江苏南通创办梅庵琴社,从游者日众,其琴艺也日臻精深,为梅庵琴派最重要的代表人物。上世纪五六十年代,参与打谱发掘琴曲《碣石调•幽兰》《广陵散》等大曲,并先后创作新曲《月上梧桐》《公社之春》和《春光曲》等。著文有《论琴派》《论音节》,载于1937
年《今虞琴刊》。1941年著《律吕考释》,1963
年改名为《勤俭堂选著》出版。  徐立荪弟子众多,其中较有代表性的有吴宗汉、刘景韶、邵元复、陈心园等。当代琴家刘赤诚也为徐立荪之入室弟子。另外,如龚一、王永昌等均曾从徐立荪学琴。  邵大苏(1898—1938
)
,名森,江苏南通人,为王燕卿入室弟子,曾与徐立荪创建梅庵琴社,参校《梅庵琴谱》,徐、邵亲同手足。日寇侵犯南通时,徐、邵两家一同避难至乡间,第一个落脚点是徐立荪之岳丈家。一路上,邵大苏始终抱着他的藏琴潮音。1939年夏,邵大苏不幸感染霍乱病故,时年41
岁。徐立荪将一首自己创作的琴曲献给这位挚友,他在曲谱后深情地写道:予作《月上梧桐》,曲既竟,拟就商于邵君大苏。而君噩耗传来,辍歌屡叹。卓与君同里,长同校,同受古琴于王燕卿,情谊至笃。通城沦陷,君携眷辗转迁徙,以伏暑而殒。落月屋梁,琴存人杳,心声契合,无间幽明。即以此曲纪念吾良友。  邵大苏之长子邵元复(1920—1996
),早年从其父邵大苏学琴,后师从徐立荪。于80
年代在台湾地区以梅庵琴社之名义广收门徒传授梅庵琴学,并于1994
年在台湾出版了《增编梅庵琴谱》,在海外尤有影响。  程午嘉(1902—1985)
,王燕卿的古琴弟子,得其真传。在琵琶方面,兼得瀛洲派、汪派、平湖派之传,并有很多创新。1928
年赴北京在赵元任创办的万国美术所教授古琴、古筝、琵琶、笛、二胡等,并与刘天华、杨仲子、郑颖孙、赵元任、梅兰芳等积极参加国乐改进社活动。1936
年参与今虞琴社的创建及各种古琴雅集等琴学活动。历任国立政治大学、国立音乐院、华东军政大学、山东大学、南京艺术学院民乐教授。擅长弹奏梅庵派代表琴曲《长门怨》《秋江夜泊》《风雷引》《平沙落雁》等。  吴宗汉(约1902—1991),字汇江,江苏常熟人。于1921—1925年就读南通师范时从徐立荪学古琴。他将梅庵琴派传播于海外,由香港而台湾而美国等地。其弟子有香港唐健垣,台湾王海燕、葛瀚聪等。  刘景韶(1903—1987
),字积健,号琴子,江苏盐城人。于1922—1926
年就读南通师范时从徐立荪学古琴。1956
年开始任上海音乐学院古琴专业教师,至退休,培养出一批当今活跃琴坛的琴家,如著名琴家龚一、林友仁、成公亮、刘赤城、李禹贤、孙克仁等。并于1986
年创办梦溪琴社,其子刘善教承其业。琴社与琴谱
澳门新葡亰免费网址 3  1929
年,徐立荪、邵大苏在江苏南通创建梅庵琴社,在编谱、授徒、斫琴以及琴学研究等方面开展了一系列的活动,并与当时其他各派琴家互相交流、切磋琴艺。1986
年,徐立荪弟子刘景韶又在江苏镇江成立梦溪琴社,20 世纪80
年代,徐立荪弟子、邵大苏之子邵元复在台湾以梅庵琴社之名义授徒撰谱,在海外也有一定的影响。因此,梅庵琴社的创立与梅庵琴派得以形成并在国内外广泛流传,显然是有着很大的关系的。  梅庵琴派的主要传谱《梅庵琴谱》,是徐立荪取其师王燕卿之《龙吟观琴谱》残稿并就所亲聆于先生者编述而成。于1923年编成,1931年初版,其后又有1958
年的二版及港台版等。谱中收录了王燕卿为其《龙吟观琴谱》所写《原序》,其中写出他共得琴谱十八种、残篇六种,抄录零锦若干及携琴访友纵横于海岱之间近三十年游学精研琴艺之况。今版共分三卷,上卷论琴的形制、声律、指法;中卷收15曲,下卷为今译简谱。所收《长门怨》《捣衣》《关山月》《搔首问天》等曲均为梅庵琴派的代表曲目。梅庵琴派的艺术风格  梅庵琴派之所以在近代琴坛能产生如此广泛的影响,显然与梅庵派勇于创新、独树一帜的艺术风格密不可分。梅庵琴派的风格特点,主要在于演奏技术和表现手法上,概括起来,有如下几点:  第一,独具一格的山东地方音乐风格。  古琴作为一种文人音乐,历代琴家都十分注重对其音乐品格和意境韵味的追求。明清以后琴家,更是将清微淡远琴风,视为琴乐审美的最高境界。而梅庵琴派却大胆地将民歌及民间音乐融于琴曲之中,发展了具有鲜明个性的山东地方音乐特色的琴曲。如徐立荪演奏的琴曲《捣衣》,一改原诸城琴派及其他各派对该曲离愁别苦、萧瑟惆怅的解题,以富有创造性的刚健泼辣的演奏手法,近似民歌的曲调,独特的句法,赋予其跳宕的节奏,鲜活的韵律。查阜西评价说为琴增色不少。其他如《长门怨》中的特殊韵脚,《秋夜长》中的多处轮指等等,也是如此。  第二,演奏技术上的大胆创新。  为了通过鲜活的弹奏而充分表现琴曲的内容,梅庵琴派在演奏指法上也作了许多新的创造。如左右手之大幅度吟猱,其吟法全在于腕部的灵活敏捷,以得匀实灵动之机为妙。其摆动之多少根据节奏与节拍,幅度之大小则全赖于琴曲之内容。另外,王燕卿也不满于节奏之呆板,在许多琴曲中,多加用轮指,使乐曲表现更富有生气。  第三,音韵宽厚,奔放洒脱的音乐风格。  梅庵琴派在演奏上颇为讲究气势和神韵,在传达音韵节奏的同时,更注重反映乐曲的精神。在弹奏梅庵琴曲的时候,大都以一气呵成为主,给人以结构谨严、琴韵饱满、形神俱妙之感。体现出音韵宽厚,奔放洒脱的音乐风格,雄健之中寓有绮丽缠绵之意。  纵观中国琴乐的历史变迁,呈现出流派纷呈的局面。尤其是明清以来,随着琴谱刊印的增多,不同风格、地域的琴派林立,绚丽多彩。除前面提及的外,诸如宋代的江派,明清时期的松江派、绍兴派、中洲派、金陵派等,也在古琴音乐发展史上占有一席之地。  从琴乐流派的形成原因来看,它与师承、传谱、地域各异是有着密切关系,但古代社会交通不便,各地区文化交流因地域所碍,无疑亦为其中原因之一。民国以后,自有了不拘流派的琴社雅集之后,各派琴家间互相交流学习更为方便,正如1937
年《今虞琴刊》所说:怡园晨风,两开胜会,迩者今虞,举行雅集,盖亦借以集思广益,荟萃众长,发扬元音耳。而近几十年来,随着交通的日益发达和各地区文化交流的日趋频繁,琴派的地域特点开始渐趋淡化,而琴家的个人风格日显重要。如近现代浙江籍琴家徐元白,自称游学四方,向无派别,故而近人因他是浙人而将其命为浙派,似有不妥。近现代古琴大师管平湖,虽曾师从近代九嶷派琴家杨时百学习,但其后又广泛学习了川、武夷等派,故仅将其限为九嶷派,也不合适。  因此,到了近世,应该注重的乃是琴家本人的艺术风格及琴曲本身的演奏特点,因为纵使同是川派《流水》谱,琴家仍可各自弹出与众不同的风格。事实上,一些优秀的古琴大师正是在博采众家之长的基础上,才形成了自己独特的艺术风格。20
世纪后半叶,琴坛出现了以琴家姓氏命名的管派、吴派,就是一个很好的例证。本属九嶷派的管平湖,不仅以弹奏川派的《流水》而驰名,并形成了在琴坛备受赞誉的管派。另一位20
世纪同样重要的琴学大师吴景略,是虞山人,但形成了以自己姓氏为名的吴派。管派的刚健稳重,吴派的生动绮丽,在现代琴乐发展中备受瞩目,赞誉有加。这种以姓氏命名的新的琴乐传承风格的形成,体现了20
世纪以来琴乐由地域风格向琴家个性风格变迁的趋势。尽  管如此,古琴音乐的流派是中国琴乐历史发展过程中一个不容否认的客观存在,它在中国古琴的发展过程中有着很重要的作用。即使在当代,某些在古琴音乐史上有着深远影响的琴派仍在各地有着各自的传承人。因此,研究各个琴派的产生、变迁、审美风格、演奏特点、传人传谱等,是现代琴学的一个重要课题。

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